#5 EDITO

#

Muzica în teatru: de la ”divertisment metafizic” la muzical original românesc

de Cristina Modreanu

 Când l-am întrebat pe regizorul Lucian Giurchescu într-un interviu care era secretul montării sale cu Rinocerii, despre care s-a vorbit și scris enorm la momentul succesului înregistrat în turneul parizian din 1965, regizorul mi-a răspuns mai întâi, sibilinic, ”ce nu se vedea”. Mi-a povestit apoi, în detaliu că, dincolo de minunații actori din distribuție (Radu Beligan, Ion Lucian, Sanda Toma, ș.a.) și de decorul inspirat al lui Dan Nemțeanu, care se transforma grație luminilor, ”ceea ce nu se vedea” era universul sonor. Mai precis, inovația pe care regizorul, împreună cu doi tehnicieni și specialiști ai sunetului, prieteni apropiați, o generaseră pentru a da spectacolului o dimensiune în plus, evocând rinocerii nu prin butaforie, ci prin sonorități. Nu numai că banda sonoră conținea sunetele făcute de animale exotice, generând un sentiment de spaimă în rândul spectatorilor care nu le putea identifica precis, dar echipa inventase și un sistem de sonorizare ad-hoc, alcătuit dintr-o dispunere specială în spațiu a mai multor boxe, astfel încât sunetul să circule prin sală, să capete o dinamică a sa, într-o vreme în care sunetul sorround nu exista.

Nu în toate spectacolele se dă însă importanța cuvenită muzicii sau universului sonor, uneori regizorii decupează bucăți sonore la întâmplare sau din muzica pe care o ascultă în privat, alcătuind ceea ce în caietele program apare drept ”ilustrație muzicală”, un fel tipic de a de-grada muzica ca element al spectacolului. În fapt, grija pentru sonoritățile unui spectacol – fie muzică, fie liniște, tăceri intenționate, ritmuri mai mult sau mai puțin sacadate, ori combinațiile dintre cele de mai sus – arată profesionalismul creatorilor unui spectacol. Fiindcă ceea ce auzim într-un spectacol de teatru contează enorm și contribuie la impresia pe care ne-o lasă spectacolul, fie că avem instrumentele de a înțelege și explica de ce anume se întâmplă asta, fie că nu.

De aceea e cel puțin bizar faptul că unul dintre cele mai puțin menționate în cronici elemente ale unui spectacol este… muzica. Asta s-ar putea datora mai multor factori, dintre care nu trebuie neglijată lipsa de educație muzicală a celor care scriu despre teatru și, din acest motiv, concentrarea lor asupra factorilor mai vizibili pe scenă, respectiv actorii, costumele și decorul (acolo unde sunt).  

Lucrurile s-au complicat în ultima vreme pentru că, din motive comerciale, muzicalul a devenit un tip de spectacol tot mai popular și în teatrul românesc, unde nu are tradiție. Pentru scena locală care a cultivat în perioada sa modernă cel mult revista, opereta și, mult mai rar, cabaretul, apariția muzicalului a provocat și provoacă încă o fascinație care atenuează până la dispariție spiritul critic. E totuși o jignire pentru acest gen de spectacol să-l tratezi doar ca pe un instrument facil de a aduce publicul în sală. Le revine celor care produc spectacole muzicale responsabilitatea unor alegeri relevante pentru publicul actual, în locul preluării unor titluri din repertoriul internațional numai pentru succesul garantat. De asemenea, le revine școlilor de teatru responsabilitatea de a pregăti interpreți care să poată executa partiturile de muzical, atât din punct de vedere muzical, cât și din punct de vedere al armonizării mișcării, care este un element esențial în acest tip de spectacol. Să cânți și să dansezi în același timp, să joci un rol în mod credibil în timp ce cânți și dansezi, să schimbi rapid ritmul de la momentele cântate la dialogul vorbit, sunt abilități care se cer antrenate, iar absența lor afectează vizibil forma finală a unei producții.

Nu în ultimul rând, pentru un spectacol muzical se cere o asistență tehnică profesionistă, tehnicieni atenți și cu ureche muzicală, racordarea sonorizării la tipul de spațiu de joc, sound-check exact ca pentru concert, reglaje fine și mai ales lavaliere performante și cât se poate de puțin vizibile, care să reziste mișcărilor interpreților. Dacă tot ne ghidăm în construcția repertoriilor după nivelul de încasări, atunci ar fi decent să facem și investițiile necesare pentru ca spectatorul să nu aibă parte de o experiență improvizată: sonor care îți sparge urechile, lavaliere care cad de pe corpul actorilor sau se dereglează în timpul spectacolului, voci gâfâite ale interpreților pentru care multiplele acțiuni scenice sunt imposibil de executat simultan fără efort vizibil.

Când regretata actriță Stela Popescu a debutat ân 1967 la Teatrul de Comedie, după ce fusese inițial angajată la Teatrul de Revistă, jurnaliștii au întrebat la conferința de presă care anunța venirea ei în noua echipă dacă ”știe să și vorbească”, dat fiind că o știau în special drept cântăreață, nu actriță – și nu sperau prea mult ca cineva să fie și una și alta. În zilele noastre, dată fiind incidența tot mai mare de muzicaluri în repertorii, am putea fi tentați să punem întrebarea inversă.

***

Pe de altă parte, formatul de muzical poate fi chestionat, manipulat, folosit pentru a atrage atenția publicului pentru tematici pe care altfel acesta le-ar putea respinge. Muzica poate fi un liant extraordinar între universul de idei al autorilor spectacolului și publicul, al cărui gust e tot mai pervertit de oferta uriașă de enterteinment de pe piață.

E motivul pentru care un regizor precum Mihai Măniuțiu a creat în ultimii ani un tip de spectacol pe care l-a numit ”divertisment metafizic”, serie din care fac parte spectacolele Viaţa-i mai frumoasă după ce mori, o producţie a Teatrului „Tomcsa Sándor“din Odorheiu Secuiesc (muzica Șerban Ursachi), Domnul Swedenborg vrea să viseze la Teatrul Naţional din Iaşi (muzica Șerban Ursachi), Fun la Teatrul „Aureliu Manea“ din Turda (muzica Șerban Ursachi), Don Quijote la Teatrul Naţional din Târgu-Mureş (muzica Ada Milea), Leonce şi Lena la Teatrul „Regina Maria“ din Oradea (muzica Ada Milea, care semnează alături de regizor și scenariul original). Regizorul declara cu prilejul prezenței primului din aceste spectacole în cadrul FNT că ”muzica este un vehicul ideal în cazul abordării unor teme dificile sau grave. Voi continua, probabil, pe această direcţie şi în anii următori, deoarece acest tip de căutare e fertilă şi îmi reîmprospătează pofta de lucru, având şi şansa de a transforma repetiţiile în exerciţii de plăcere, de bucurie.” De unde reiese că muzica le face plăcerea nu doar spectatorilor, ci și creatorilor de spectacole muzicale.

O direcție inspirată și care merită mult mai multă atenție decât preluările de rețete de succes de pe alte meridiane, ”românizate” cu mai mult sau mai puțină inspirație, este dezvoltarea de muzicaluri locale, cu subiecte inspirate din realitatea românească și cu muzică originală creată de compozitori atrași de acest tip de spectacol. O primă încercare foarte reușită (deși subminată de neajunsurile tehnice menționate mai sus) a fost în 2010 muzicalul Supermarket, scris de Theodora Herghelegiu, pe muzica lui Eduard Jighirgiu, urmat în 2013 de Sânziana și Pepelea, muzica originală de Ada Milea și Anca Hanu, în regia lui Alexandru Dabija, spectacol jucat cu succes de peste patru ani la Teatrul Național din Cluj. Actrița care reinterpretează muzical textele dramatice și le încredințează colegilor ei ca să le cânte, a semnat de curând la Teatrul Tineretului din Piatra-Neamț o producție asumată pe deplin, spectacolul muzical Visătorul, dramatizare de Antoaneta Zaharia după romanul lui Ian McEwan. În scenografia colorată a Alinei Herescu, jucăriile unor copii și obiectele banale, de uz casnic, dintr-o familie obișnuită se transformă în instrumente muzicale, iar actorii își cântă cu toții rolurile într-un inteligent și autoironic concert teatral, o odă fără pretenții, de care te atașezi imediat, dedicată copilăriei și viselor ei prea repede măturate de realitatea celor maturi.

Cea mai nouă producție din această direcție a muzicalului original românesc este excelenta co-producție Centrul Replika-Teatrul Mic Familia fără zahăr, cu muzică originală de Bobo Burlăcianu, versuri de Bobi Dumitraș, texte de Mihaela Michailov, în regia lui Radu Apostol. Complet atipic, atât ca tematică – problemele familiei fiind prezentate în toată complexitatea lor, iar relațiile ”neîndulcite” în vreun fel – cât și ca formate alese pentru conținut – de la un moment de karaoke, la ”hituri” folclorice și balade rock, în funcție de personajele care dau voce diferitelor mesaje – Familia fără zahăr e un exemplu de muzical contemporan inspirat, inovator și care are curajul să parieze pe un public deschis și curios. Reacțiile spectatorilor erau pline de încântare, singurul lucru de care unii se plângeau fiind… lavalierele, semn că din nou conținutul de idei o ia înaintea update-ului tehnic. Avantajul este că fiecare dintre spectatori se poate identifica cu câte o tonalitate și astfel le acceptă mai ușor pe celelalte. Jocul e complet, până și distribuția e prezentată în format muzical, iar proiecțiile urmăresc ritmurile fiecărei scene în mod inteligent, asumat și la vedere.

Dacă în majoritatea cronicilor de spectacol muzica e abia menționată, noi am decis ca în acest număr al Caietelor Masca ea să fie în prim plan, prin experiența unor creatori din generații diferite și cu experiențe diverse: de la Vasile Șirli, colaboratorul constant al regizorului Silviu Purcărete, la Răzvan Dinu, ale cărui compoziții sunt dedicate spectacolelor atipice ale Teatrului Masca, la Ada Milea, Bobo Burlăcianu și Vlaicu Golcea, ale căror compoziții se întâlnesc cel mai des în spectacolele românești din ultima decadă, și până la Lucian Ban, ale cărui colaborări teatrale sunt infuzate de muzica de jazz care l-a consacrat în lume.

Interferența muzicii cu spectacolul de teatru este, în toate aceste cazuri, o sursă de creștere a celui din urmă în ochii spectatorilor contemporani și o armă pașnică eficientă în ”războiul” pentru câștigarea noilor generații pentru teatru.

Add comment

de același autor... Cristina Modreanu

Instagram

Newsletter

Recent Posts

Recent Comments

Archives

Categories