#8 ATUNCI ȘI ACUM

#

Teatralizarea picturii de teatru

de Liviu Ciulei

Cerința privind „teatralizarea”spectacolului de teatru – în întregime, sau a uneia dintre artele componente lui – a fost provocată, de cele mai multe ori, de-a lungul vremii, de o abatere de la forma de expresie proprie artei teatrale.

Împotriva unor atari abateri s-au ridicat proteste, dar remediile nu au fost totdeauna mai puțin discutabile, fie pentru că erau expresive, fie schematice.

De aceea, susținerea titlului acestui articol se cere motivată cu claritate.

De ce să se pledeze pentru o pictură în teatru ,,teatralizată”? De ce să se ceară acest lucru  acum, în faza actuală de dezvoltare a scenografiei noastre? Ce înțelegem prin teatralizarea picturii de teatru?

În cadrul istoriei artelor, scenografia urmează îndeaproape tendințele generale ale celorlalte arte și mai ales cea particulară picturii. Multitudinea exemplelor mă scutește să citez. Logică apare deci și străduința scenografiei noastre de a-și găsi în ea, modul de exprimare realist- socialistă.

Aceste străduințe au prilejuit multe succese și un real progres în domeniul scenografiei, progres mult mai pronunțat decît în celelalte discipline artistice care converg spre rezultanta spectacol. De pildă, regia de teatru și disciplina imediat dependentă de aceasta, jocul actorilor, nu au progresat în aceeași măsură. Fără îndoială că această creștere inegală este în dauna întregului, a spectacolului, cu atît mai mult cu cît creșterea este cantitativă, nu calitativă ( în conținutul de idei).

Actele componente ale sintezei spectacolului trebuie să se proporționeze cu modestie și respect unul față de celălalt, trebuie să țină seama de întreg: aceasta realizează scenic acțiunea în desfășurarea ei dramatică și mijlocește pătrunderea ideii principale pînă în cunoștința spectatorului.

De multe ori, decoruri prea proeminente sufocau pe actor.

Străinii care ne-au vizitat țara și au fost oaspeții teatrelor noastre, ne-au adus nu o dată darul criticii lor, în acest sens.

Dimpotrivă, critica noastră de specialitate nu a dirijat scenografia. În cronicile dramatice, abia apare un calificativ sumar și cu totul formal în legătură cu decorurile, fără a le pune însă în vreun fel în discuție.

La începutul strădaniei nostre spre căile realiste, criticii au făcut aceeași greșeală, ca și mulți directori de scenă și scenografi. Ei au considerat pur și simplu formalist orice decor ce nu era în trei pereți bine închiși și cu plafon. Explicații în plus nu erau date. De plidă, decorul realizat de mine la Teatrul Municipal pentru piesa lui Lascăr Sebastian, Cu pîine și sare. Acest decor reprezenta un han din Giurgiu, în timpul răscoalei lui Tudor Vladimirescu, sugera realitatea prin elemente de construcție reduse scenic, evitînd o construcție completă, pe formule strict arhitecturale. Acoperișul, la mine, era indicat doar parțial, iar zidurile, secționate, fără a fi legate de arlechin. Decorul a fost decretat formalist. Asemenea decret  critic, lipsit de argumentare, m-a speriat. Dar și alți scenografi au cunoscut experiențe similare. De aceea, în mod firesc ne-am lansat atunci într-o formulă creatoare mai comodă și la adăpost de intrepretări sentențioase. Ne-am limitat la reprezentarea aspectelor concrete și imediate ale realității, așadar la reprezentări obiectiviste. Procedeul a îndepărtat astfel scenografia de la întrebuințarea limbajului plastic pentru ei, adecvat scenei, al trădării teatrale a decorului.  Ceea ce este valabil în latura convențional sugestivă a artei noastre fusese osîndit și înlăturat de unii, pentru a fi înlocuit cu practica unei extrageri fotografice a realității, deși se vorbea insistent pe plan teoretic despre necesitatea pătrunderii în esență și în semnificații.

Pe lîngă lipsa criticii sau a competiției acesteia cînd, aparent, exista, în cadrul cronicilor dramatice (lucru pe care l-am dori remediat), se resimțea chiar în cercul artiștilor scenografi lipsa unor frămîntări publice. Nu s-a încheiat măcar un bilanț critic, pe stagiune, a activității scenografice.

Problemele scenografiei erau de asemenea văduvite de discuții lămuritoare și din partea regizorilor.

Neîndoios, această situație a înlesnit scenografilor noștri, care adesea s-au bucurat de realizări remarcabile, drumul spre a săvîrși o seamă de greșeli inerente unei înțelegeri greșite a metodei realiste, cu alte cuvinte de a aluneca pe panta naturalismului.

În adevăr, naturalismul a apărut la noi ca o falsă, nepoetică și stîngistă interpretare a realismului.

E drept, la prima lui apariție (prin 2887, la ,,Theatre Libre”, condus de Antoine), naturalismul avusese un rol pozitiv. El se ivise ca un protest ridicat împotriva formelor meșteșugărești și a unui academism îmbătrînit. Dar, cu acest obiectiv inițial îndreptățit, el înlocuise o eroare cu alta. Căci, precizia, cu pretenții de restaurare arheologică, pe care o înfățișează un decor naturalist, contrazice calitatea esențială a oprei dramatice, anume forța ei evocatoare; iar prin „exactitate”, decorul acesta nu marchează în arta dramtică, propriu-zisă, un progres.

Criticul de specialitate Leon Moussinac ne spune că următoarele condiții au determinat apariția naturalismului în decor: „…scenografii se mulțumeau cu cîteva noțiuni istorice, cu cunoașterea perspectivei teatrale, ignorănd că un Manet, un Carriere, un Monet încearcă să descopere misterioasele frumuseți ale luminii și că exaltă natura cu elanul minunatei lor tinereți. Pictorii specialiști continuau falsa tradiție, pictau virtuos lucrurile, supraîncărcîndu-le cu ornamente sărace și pretențioase, cu detalii inutile, în care mărețul vis al lui Wagner, de exemplu, era înăbușit”.

Antoine luptase împotriva “teatralismului” prăfuit, căutînd să surprindă adevărul în decor. El voise să împingă teatrul spre „un adevăr mai uman”, dar nu a izbutit să facă nimic sau aproape nimic pentru poezia teatrului.

Antoine și-a dus lupta cu un fel de har mărginit, a cărui încăpățînare a fost salvatoare, deoarece atunci cînd acest mare director de scenă sfîrșise prin a-și impune maniera, toată lumea era plictisită de ea, pentru că se putuse măsura încă o dată, în această artă ca și în celelalte, antagonismul există adeseori între exactitate  (identitate) și adevăr.

Împotriva sarcinii nefirești și imposibile pe care și-a impus-o naturalismul, aceea de a realiza o dublură identică vieții, s-au ridicat cu pasiune, cu vehemență, dar nu cu mai puțină eroare, tot felul de protestatari.

Simbolismul, de pildă, predica „decorul ficțiune pură, ornamentală”, în intenția de a completa iluzia prin analogii de culoare și de linii cu drama.

Gordon Craig predica introducerea stilizării, o formă și un ritm specific teatrului, tinzînd spre obținerea teatrului artă pură.

Appia, Fushs, Reinhardt, mai tîrziu Piscator și Bragaglia, toți s-au ridicat împotriva naturalismului, pledînd, ca și cei citați  mai înainte, în favoarea unor școli sau maniere proprii.

Meyerhold, Tairov, cu toate că preconizau de asemenea un „teatru teatral” și „mizanscene convenționale”, o făceau însă într-un fel excentric, abstract și excesiv: iar proletcultismul – la care aveau să se adauge școlile cubiste, constructiviste și expresioniste – emancipa, împingea decorul în primul plan al spectacolului, subordonîndu-i actorii, regizorul și autorul.

Toate aceste curente, care au dus, netăgăduit, la deformări, își justificau însă apariția în lupta împotriva unui adevăr nepoetic pe scenă, împotriva naturalismului. Ostilitatea lor față de acest adevăr nepoetic conținea unele elemente valabile, care au putut alimenta, prin selecție, realismul preconizat de Stanislavski și Nemirovici-Dancenko.

De pildă, simbolismul impune picturii de teatru, printre altele, următoarele condiții pozitive: simplitatea decorului, alegerea elementului plastic indispensabil fiecărei scene pentru crearea atmosferei, armonie în decor și costume și renunțarea la  trompe l’oeil. Appia consideră pe actor drept factorul primordial în realizarea acțiunii scenice și subordonează actorului mizanscena și decorul, care devin astfel neapărat tridimensionale. Reinhardt pune decorul în serviciul valorilor sugestive ale dramei. Acestea sînt principiile pe care le promovează într-un anumit fel și realismul, ca o completare a obiectivelor lui esențiale.

La Teatrul de Artă (M.H.A.T), Stanislavski reușeste să impună metoda realismului. Secondat de pictorul Golovin (autorul spectacolului Othello), apoi de V. Dmitriev și alții, el imprimă și scenografiei același spirit. Dimitriev, care înainte lucrase sub influența constructivismului, mărturisea: “În fața mea s-au ridicat problem noi și în locul unor sterile metode de formulare a spectacolului, am găsit aici o dorință neobosită și permanentă de a căuta forme noi”.

Teatrul de Artă ( M.H.A.T) respinge ,,falsa teatralizare”schematizatoare și lipsită de pronfuzime artistică, așa cum respinge și devierile plate ale naturalismului.

În acest fel trebuie înțeleasă și pledoaria articolului nostru.

Francis Jourdain spune, comentîndu-l pe Toulouse-Lautrec: “Am fost un realist. Nu un prizioner al realității”.

Din păcate, neutralismul apărut în decorul de teatru la noi a fost  și, în parte este încă, rezultatul unui asemenea  “prizonierat” față de realitate.

Vina acestui lucru nu stă în lipsa de talent, sau în lipsa de cunoștințe profesionale a pictorilor noștri de teatru. Dimpotrivă, o revărsare abundentă de talent și studiu a fost investită în spectacolele noastre. De multe, ori,”efortul” depus era chiar exagerat, și am să fiu mai clar.

În dorința obținerii unei opere “cît mai realiste”, mulți scenografi și-au dăruit luni de zile pentru studierea unei piese, pentru realizarea ei în amănunte multiple și exacte. Stilul epocii era urmărit cu asiduitate și redat cu metriculozitate. Realitatea epocii însă, în sensurile ei, scapă scenografilor.

Rareori s-a ținut seama de faptul că imaginea artistică nu trebuie să cuprindă în aspectul ei concret aceste sensuri și că ele pot apărea mai efficient dacă se ține seamă că realitatea le conține ca o valoare potențială.

În dorința de a transpune întocmai realitatea, chiar cînd se alegea o realitate poetică, adesea se rivaliza cu natura, încercînd de exemplu a-i reda frumusețea.

Ca să nu recurg la alte exemple, socotesc edificator prologul realizat de mine pentru piesa Cei ce caută fericirea, de Orlin Vasiliev, în care am înghesuit pe scenă tot ce-mi putea oferi natura unei peisaj romatic – de la ruina unei cetăți byzantine cu cărămizi năpădite de buruieni și mușchi, cu capitele retezate, cu lumina care se filtrează printre spărturi, pînă la peisajul muntos, ce se profilează uriaș în zare, ca un cer obstruat vederii spectatoriilor de o coroană rea de Frunze și de trunchiuri groase și noduroase de copaci… Stilul acestui decor nu e cu nimic mai presus de ceea ce ne putea oferi pictura plină de fidelități întîlnită în teatrul sfîrșitului de veac.

Dmitriev ne spune că întrebuințează frumusețea peisajului cehovian, nu ca pe un lucru în sine, “ci pentru că ea joacă rolul unui criteriu moral-estetic. Frumusețea care protestează împotriva murdăriei și brutalitatea vieții, frumusețea care apare ca o chemare spre adevăr, iată în ce constă inegalabila calitate a pieselor cehoviene, întotdeauna dinamice și pătrunse de năzuința poetică spre fericire”.

O altă consecință a naturalismului a fost aceea că, în dorința de a realiza adevărul vieții pe scenă, s-a neglijat limbajul propriu artei scenografice și s-a recurs la alte arte. Acest fenomen a apărut chiar și acolo unde s-au realizat opere scenografice valabile, adică unde ideea fundamentală este redusă, unde decorul are vibrație poetică efectivă: chiar și în acest caz, scenografii au păcătuit prin ocolirea mijloacelor proprii de expresie ale artei lor, și s-au adresat mult mai mult arhitecturii sau decorației de interior. Desigur că în fiecare din aceste discipline artisitice – și în arhitectură și în  decorația de interior – se pot crea capodopere. Dar scopul decorului nu este acela de a fi o perfecțiune plastic armonică, arhitecturală sau decorativă. El nu are un scop funcțional imediat. Într-o sufragerie, pe scenă, nu trebuie numai să se mănînce; în ea se întîmplă o acțiune dramatică, indiferent dacă se mănîncă sau nu.

Tendința de arhitecturizare a decorului au avut-o deopotrivă scenografii pictori și arhitecți și această tendință e una din principalele greșeli ale picturii de teatru la noi.

Rezolvarea plastică, stilul, cade pe primul plan; sensul poetico-dramatic, în consecință, pe al doilea. Dar decorul nu poate avea numai un scop decorativ. Scopul lui nu este acela al unei picturi realizate pentru a plăcea, independent de drama și de tratarea ei regizorală: nu este nici un tablou cu echilibru compozițional, cu armonie de culoare, cu calități de clar-obscur, cu vibrație cromatică, ci un fundal dramatic. El trebuie să împlinească o funcție dramatică, să participe la cțiune, adică la sugerarea scenică a unei acțiuni din viața unor oameni: personajele piesei.

Destin, Scenograf Sanda Mitache, foto Dana Mitică, 2012

Dacă pe scenă se creează o odaie cu tot ce se găsește în ea, se armonizează volumele unele față de altele, culorile, se compune totul față de cadrul scenei, se sugerează biografia personajelor prin diverse amprente lăsate de ele pe decor și pe obiectele acestui decor; totuși, prin lipsa de selecție a elementelor esențiale, se pierde în multitudinea amănuntelor, posibilitatea unei generalizări imediate.

Dacă aducem pe scenă unele elemente de mare pitoresc și atmosferă – care într-o fotografie sau într-o descriere literară ar ajuta la cunoașterea vieții personajelor – și nu le ridicăm la scară scenică, fie prin tratare, fie prin scoatere în evidență, sau prin joc, ele rămîn recuzită moartă.

Teatrul, față de alte arte este foarte generos în puterea lui de sugerare. Un amănunt, dacă este pus în valoare, ajută pe spectator să confabuleze, și trimiterea în această lume imaginativă a spectatorului poate fi făcută cu precizie. Poate, doar, muzica lasă și mai multă libertate imaginației, receptivului. Am citit – nu mai știu unde – că focul este primul spectacol. În jurul focului, oamenii stau și tac, și la adăpostul tăcerii, lumea interioară capătă primordialitate: amintiri, gînduri, fantezie, toate capătă relief. Declanșarea acestei vibrații interioare se realizează în artă prin forța de sugerare.

Țin minte un spectacol al lui Marcel Marceau, în care el mima că intră într-un salon unde era o petrecere. Nu era decît el pe scenă goală, dar spectatorii vedeau 30 de invitați și vedeau ce fac și cum sînt de grași sau mici, frumoși sau beți, veseli sau acri. Ritmul lor în evoluția lui, mișcările lor, grupările toate, pînă și gălăgia lor, ne erau transmise prin minunata artă mută a pantomimei.

Acest fel de a vorbi, de a sugera trebuie să-l pretindem și decorului și prin mijloace tot atît de economice, de artistice, de “teatrale”.

În arta teatrului dorința de a arăta totul creează tocmai o limită în posibilitatea spectatorului de a imagina. Măiestria artistului de teatru constă, în mare măsură, în a sugera cu un element, ferind întregul, lăsîndu-l la puterea de  completare a spectatorilor.

În decorul ultimul act din Apus de soare, pictorul Marosin reușește să ne dea impresia că în spatele unei mici uși ogivale se întinde întreaga Moldovă, clocotind de răzmeriță. Dacă am fi văzut-o, răzmerița era desigur jucată de vreo 50 de figuranți și am fi suferit ridicolul ‘’teatrului’’, în sensul exact opus celui pentru care pledez.

Teatralizarea nu de dragul teatralizării, nu pentru a stîrni artificial interesul, sau pentru a face neapărat altfel decît în realitatea imediată, ci pentru o realitate transmisă cu imagini specifice artei scenei.

Nu arhitectură inghesuită și minimalizată pe o scenuță, nu clădiri reproduse cu efort inutil din carton, ci imagini scenice, poetico-dramatice, concretizate în decoruri.

“Este acesta realism?” se întreabă Nemirovici-Dancenko despre forma exterioară a spectacolului Anna Karenina. “Da. Aici însă, important e să există trei pereți, o fereastră în dreapta, o ușă în fund și alta în stînga. Important e ca forma prezentării exterioare a spectacolului să înfățișeze epoca istorică, să fie un fond veridic al acțiunii și să ajute actorilor să exprime ideea spectacolului. Dacă ideologia piesei este ferm trasată, dacă totul este pătruns de simplitate, e viu și ajunge pînă la spectator, atunci nu mă supără dacă pe scena mea, în locul unui mobilier amănunțit, va atîrna o catifea”.

În spectacolul Cadavrul viu, de la teatrul tineretului, pictorii Bragaglia și Mitrici au intenționat un decor sugestiv, dintr-un fel de culise care se pot schimba între ele. Intenția lor trebuie felicitată și tabloul în care corul țigănesc cîntă este deosebit de reușit. Șalul devenit element scenic, căpătînd scară scenică, ne dă toată atmosfera policromă, țipătoare, dar și de surdină a acestei scene. În rest, însă, acest gen de a trata decorul se vede că își cere drepturile lui cu tot atîta exigență ca un decor foarte concret. Fiind puțină mobilă – numai cea esențială – ea trebuie să fie reprezentativă și nu scutită de datoria de a fi de bun gust.

În genere în teatru, în artă, și urîtul trebuie reprezentat cu aceeași cantitate de gust. Arătînd urîtul sau prostul gust, așa cum este în realitate, cădem din nou în naturalism.

Recomandarea “teatralizării decorului” nu trebuie privită dogmatic. Faptul că protestez împotriva decorului închis, cu plafon, a decorului architectural, nu trebuie să-l excludă. El își are rostul său în teatru, acolo unde este necesar.

De asemenea, elementul architectural este folositor pe scenă pentru sugerarea stilului și a epocii, dar el trebuie ridicat la scară scenică și întrebuințat teatral, nu constructivist.

Măreț apare, în toată frumusețea lui, elementul architectural romînesc, în decorurile scenografului Toni Gheorghiu, create pentru opera Ion Vodă cel Cumplit. El este amplificat, capătă valoare scenică, așa cum scenice devin și picturile murale și elementele de tapițerie și broderie veche, populară, populară, domnească sau bisericească. Amplificat teatral este și detaliul ornamental al costumului, și însăși croiala lui. Totul capătă proporții de monumental, fiind rezolvat cu deosebit bun gust, alimentat din izvorul minunatei noastre arte naționale, pătrunse în esența ei.

Totul putea să fie tratat în stilul pompier, în care decorul de operă cade atît de ușor, și de a cărui tradiție nu ne-am scuturat încă pe de-a întregul, dar păstrarea echilibrului arhitecturii românești și redarea scenică a acestui echilibru au prilejuit un minunat décor, poate unul dintre primele care transpun  teatral minunățiile artistice ale poporului nostru.

Articol apărut în revista Teatrul, nr. 2, anul I, iunie 1956

Sursa: www.cimec.ro

Add comment

de același autor... Liviu Ciulei

Instagram

Newsletter

Recent Posts

Recent Comments

Archives

Categories