#1 TEATRUL ȘI CETATEA

#

Teatru în sală, teatru în stradă și teatru de stradă

de Mihai Mălaimare

Teatrul Masca – Greva – 1993

De-a lungul istoriei sale cunoscute sau recunoscute, funcție de gradul de dezvoltare al fiecărei civilizații și, mai ales funcție de propria sa evoluție, de frământările din sânul său, de etapele de evoluție sau involuție pe care le-a cunoscut, teatrul și-a definit o relație specială cu spațiul.

Într-o societate a dezbaterii, a dialogului, a rezolvării democratice a tuturor frământărilor sociale precum aceea a Greciei antice, spre exemplu, este firesc să găsim teatrul în stradă, sub cerul liber chiar și atunci când, după misteriile dedicate lui Dionisos s-a retras în structura cunoscută a amfiteatrelor mai mari sau mai mici funcție de capacitatea fiecărui polis de a le umple, de a le folosi. Amfiteatrul este tot un fel de sală, avea locuri bine definite, existau reguli ale funcționării atât pentru actori cât și pentru spectatori, dar, desigur, a asista la un spectacol și a simți totodată adierea vântului este ceva cu totul special. Ar mai trebui remarcat că teatrul antic și-a asumat un rol social fundamental, încerca să răspundă marilor întrebări ale umanității, încerca să ofere soluții de supraviețuire într-o lume dominată de nebuloasa constituită de teribila conjurație zei – destin.

Într-o societate restrictivă, în care regulile societății erau dictate mai ales prin intermediul preceptelor bisericii, precum Evul Mediu, apare ca firesc faptul că, la un moment dat, teatrul s-a regăsit din nou în stradă în manifestări de amploare, adesea pe durata câtorva zile, cu spectacole care foloseau texte de câteva mii de versuri și o distribuție amplă de zeci și chiar sute de actori și figuranți.

Renașterea avea să determine, cel puțin în Italia, apariția unuia dintre cele mai strălucitoare fenomene teatrale, unicat în milenara existență a teatrului universal, Commedia del`Arte, strâns legată de spațiul liber, de piața publică, de o relație cu totul specială cu un public căruia teatrul academic al aceleiași perioade nu-i putea oferi nimic.

Secolul XX avea să marcheze existența unui adevărat curent teatral, având în centrul filozofiei sale reteatralizarea teatrului prin întoarcerea sa către Commedia și, începând cu anii 70, prin redescoperirea spațiului stradal, neconvențional și încercarea chiar a definirii unor reguli, a unui program estetic pentru o formă de exprimare teatrală care își reclama o existența diferită de cea a teatrului așa zis clasic.

Curios este că toate formele de expresie teatrală care s-au aflat de-a lungul timpului în stradă sau în spații neconvenționale, în fața unui public mai mult sau mai puțin avizat au tins relativ repede să se instituționalizeze, să intre în sală din motive oarecum asemănătoare, legate mai ales de nevoia de a transmite mesajele mult mai ușor și mai direct unui public care știe pentru ce vine la teatu și apoi din motive financiare, în aer liber fiind imposibil să se perceapă o remunerație pentru creația artistică, în contextul în care trupele nu cunoșteau o stipendiere din partea societății. 

Singur Secolul XX vine cu ceva în plus, strada este considerată un laborator interesant pentru arta actorului în special, o retortă în care cuplul actor- spectator cunoaște o transformare colosală care se reclamă în parte de la constatarea că societatea s-a închis, nu mai recunoaște dreptul la dialog adevărat, ca un fel de nostalgie a forumului atenian în care democrația nu era doar clamată, ci chiar încercată și, aș îndrăzni să cred, uneori reușită.

În față teatrului european și american al celei de a doua jumătăți a Secolului XX, strada a funcționat întotdeauna ca un adevărat miraj, a exercitat o atracție căreia nu i-a rezistat aproape nimeni și ne găsim în față unei triple modalități de a prezenta spectacolele și de a le realiza: teatrul în sală, teatrul în stradă și teatrul de stradă.

Teatrul în sală, conștient de capacitățile sale reduse în comparație cu filmul și televiziunea, cu jocurile video, cărora se vede nevoit să le facă față,  confruntat cu ciclica sa criză în încercarea de a-și redinamiza energiile, a acționat și acționează fie în domeniul artei spectacolului încercând, după ce a aglomerat și a construit cât a putut în spațiul scenei, să descopere valențele spațiului gol, ale teatrului sărac, ale scenei eliberate, fie în domeniul artei actorului, migrând de la un stil emfatic la unul cotidian – ambele niște pierderi de timp, punându-și actorii în față nevoii evidente de a lucra cu sine, de a redefini termeni precum mijloace de expresie, corporalitate, limbaj gestual, fie în domeniul relației cu publicul, construind spații mai generoase sau care să faciliteze această întâlnire, transformând teatrele în stil clasic, burghez, extrem de inconfortabile și nedemocratice în spații multifuncționale, dotându-le cu o tehnică de sunet și lumină de vârf în nevoia de a stimula apetitul pubicului, de a-l fideliza și evident de a răspunde noilor sale cerințe. Refuzând cu obstinație să ia în discuție propria condiție, ignorând problemele în plus pe care le aduce sistemul de învățământ superior, tot mai bogat în profesori doctori care nu au cunoscut scena sau au cunoscut-o și o cunosc din postura figuranților, și care, prin sistemul Bologna nu face decât să reducă amețitor și prostește numărul anilor de ucenicie, în sfârșit  nerecunoscând nevoia firească de reconvertire a mijloacelor de expresie ale fiecărui actor, teatrul în sală are o problemă și, fără să fiu prea interesat de viitorul său, afirm că un reviriment trebuie să se petreacă cel puțin față de ceea ce știm astăzi că este.

Peste tot în lume se constuiesc săli uriașe, cu spații adiacente dedicate expozițiilor de tot felul și desigur restaurantelor care de care mai sofisticate, un fel de mall-uri culturale în care lumea să dea năvală sub forma unei mase de gură cască, să se așeze ca în fotoliul de acasă, cu porții uriașe de popcorn și Coca Cola la îndemână, să admire efectele de lumină și de sunet și să nu se întrebe dacă ceea ce a văzut este teatru sau performance și, mare parte să admire expresiile faciale ale actorilor prin intermediul binoclurilor. Sigur, teatru în sală înseamnă și spectacolele din așa zisele săli-atelier, în care distanța dintre public și scenă este adesea anulată, dar unde sărăcia mijloacelor tehnice va face ca această apropiere de spectator să fie mai degrabă stânjenitoare decât creatoare de energie pozitivă. Teatrul în sală are o problemă și, evidența fiind obtuzitatea cu care privește schimbările din sânul societății în care există, nu am sentimentul că o va rezolva într-un fel în care să-i relanseze discursul și așa destul de rarefiat în ultimele decenii. Se laudă cu sălile pline pe care le face, adesea chiar la prețuri sfidătoare, dar refuză să vadă că numărul celor care se declară adepți ai acestui tip de discurs este într-o continuă scădere, cel puțin prin raportarea la numărul celor care afirmă că nu au nevoie de teatru și chiar își și traduc în faptă această opțiune. Când va realiza primejdia va fi prea târziu, un cetățean care se auto convinge că nu are nevoie de cultură ca să trăiască va decide că omorârea culturii este un fapt firesc, divers, impus până la urmă de realitatea pe care el o crede normală, aceea că dacă mănânci ți se face somn și nu mai ai timp de cultură, iar dacă ești flămând visezi să mănânci ca apoi să ți se facă somn și să nu te mai doară nici măcar în amintire sentimentul că ai avea cumva nevoie de cultură.

Teatrul în stradă este una dintre formele de auto excitare pe care le folosește teatrul de tip in. În fața unei crize a spectatorilor, dar și a propriilor sale energii,  teatrul se mută din când în când din sală în stradă cu tot harnașamentul, construiește o adevărată structură fără acoperiș, aduce publicul în parcuri sau în grădini și-l așează pe scaune sau chiar pe gradene, ca în orice sală și joacă exact cum joacă în sală doar că se bucură de vântul care îi mângâie pletele și, după o baie de mulțime, se întoarce în sală cu speranța deșartă că spectatorii care l-au văzut și ovaționat afară vor da năvală la casa de bilete, iar actorii vor fi descoperit dintr-odată elixirul tinereții veșnice. Revenit acasă ca după o vilegiatură, teatrul de interior va continuă în nota sa, poate cu ceva catecolamine în plus vărsate în sânge de senzația stranie avută de interpreți că s-a întâmplat ceva special cu ei, ceva inexplicabil și poate tocmai din acest motiv extrem de interesant. Teatrele de operă, operetele dar și teatrele de repertoriu își oferă anual acest experiment fără a trage vreo învățătură, fără a înțelege ce se petrece, fără a face vreun serviciu propriei existențe. Teatrul în stradă este doar atât, un experiment eșuat, fără semnificație, fără viitor. Este un fel de vizită într-o stațiune de băi care nu strică dar nici nu ajută la ceva.

Teatrul de stradă este altceva. Este o formă de expresie teatrală cu structuri proprii, cu un discurs propriu, cu încercări de program estetic propriu, cu actori de o cu totul altă factură, cu o misiune socio-culturală clară și asumată, cu o relație bine definită cu propriul public. Și, în orice caz, începând cu anii 70, este marea vedetă a exprimării teatrale, este tânăr, viu, adevărat, energic și într-o continuă descoperire de forme, încearcă totul și are un ajutor nesperat și extrem de eficient în celelalte forme de artă cu care realizează un sincretism senzațional care îl stimulează și îl justifică și împreună cu care construiește un peisaj artistic foarte colorat, incredibil de variat și, pe cale de consecință, deosebit de atractiv, mai ales că publicul nu are ceva de plătit pentru asta, nu resimte nevoia de a se pregăti pentru întâlnirea cu spectacolele de stradă, este liber să consume sau să refuze. Fiind încă foarte tânăr și în căutare de forme, teatrul de stradă nu are un program estetic bine definit, scrierile despre teatrul de stradă sunt încă insuficiente, cercetările cu privire la evoluția sa sunt greu de făcut, așa că teatrul de stradă nu face decât să construiască fără oprire, să nască și să ucidă companii teatrale, să propună festivaluri care cresc și dispar pentru a face loc altora, toată lumea, inclusiv teatrul de sală resimte nevoia de a se înrudi cu teatrul de strada de pe poziția fratelui mai mare, dar acesta nu are nevoie de acest tip de recunoaștere, pur și simplu creează și se dezvoltă fără să știe foarte exact încotro se îndreaptă și care este ținta pe care o urmărește, căci, dacă anii 70 au fost cei ai revoltei, ai contestării, ai unei atitudini civice fără precedent, în prezent motivațiile nu sunt prea evidente și, aș îndrăzni să cred că, în afară de plăcerea de a juca în aer liber, descoperită sau impusă, lucrurile sunt mai degrabă în curtea celor care își propun să devină esteții unui fenomen decât în aceea a celor care îl creează. Teatrul de stradă are viitor pentru că există într-un prezent cât se poate de activ și chiar și-a edificat deja un trecut de la care să se poata revendica. Teatrul de stradă se dezvoltă în interiorul unui fenomen mai amplu denumit „artele străzii”, la care participă toate artele, interacționează cu ele, le împrumută și chiar le preia soluții și este, lucru absolut recunoscut, elementul cel mai dinamic și mai important, un adevărat motor care trage fără încetare, impune ritmul și este capabil chiar să–și definească un program estetic.

Poate că o istorie a teatrului de stradă petrecut conștient sau întâmplător înainte de 89 în România ar scoate la iveală lucruri interesante, la urma urmelor chiar și marile manifestări de pe stadioane erau un fel de teatru în spații neconvenționale, dar cu siguranță serbările organizate cu ocazia sărbătorilor religioase sau laice, bâlciurile au întrunit condițiile unor spectacole de tip teatru de stradă, astfel încât să putem vorbi dacă nu despre o tradiție, măcar despre condiții favorizante pentru ceea ce avea să se petreacă începând cu anii 90.

Ultimul sfert de veac ne propune o deschidere către spațiul stradal din partea unor grupuri studențești, imitațiuni de manifestări după modelul adus din Occident și, din păcate fără niciun fel de relație cu realitățile noastre, proiecte care se desfășoară o dată sau de câteva ori și care dispar ca și cum nu ar fi fost, și mă refer aici la Challenge Day, o manifestare care părea că a avut un oarecare ecou, o ploaie de festivaluri alternative mai mult sau mai puțin justificate de zestrea locală în domeniu, dezvoltarea unei piețe a spectacolului sau manifestărilor în aer liber, mai mult sau mai puțin în legătură cu teatrul de stradă, căutarea disperată a unei soluții de întinerire pe care teatrul în sală o spera de la mutarea unora dintre spectacole în aer liber pentru o foarte scurtă perioadă de timp, orgoliul fiecărui festival organizat de teatrele profesioniste de a se defini mai important decât este el și care, pentru asta își adaugă la rever manifestări în stradă, la intrare, cu trupe stradale mai mult sau mai puțin profesioniste și pe care le privește cu îngăduința celui care se crede „adevăratul și unicul teatru” și Teatrul Masca, singurul teatru românesc care se definește ca teatru de stradă și care practică în mod programatic acest tip de discurs teatral.

O istorie a teatrului stradal în România va fi greu de scris pentru că fiecare dintre cei care au încercat așa ceva se declară de la bun început că fiind „primul”, un fel de depozitar absolut al întâietății, adăugând, după caz informația că a scris și aplicat imediat și eficient un program estetic, un repertoriu și evident un foarte serios program de autofinanțare. Sunt lucruri declarate doar și niciodată puse în practică, în anii 90 România descoperea că s-ar putea face orice, românii descopereau că pot încerca orice, era perioada primilor ani de speranța și încredere, proiectele curgeau gârlă, dar se auzea că un vuiet surd un fel de strigăt interior de care nu a scăpat nimeni, aveam cu toții nevoie de bani, ne doream bunăstare și foarte mulți au decis că trebuie să facă orice pentru a o obține. În aceste condiții, un proiect serios, în care să fie implicați artiști care să i se dedice trup și suflet era aproape imposibil de realizat. Valeriu Moisescu obișnuia să spună că „viața în teatru este lungă”, ceea ce însemna că proiectele serioase trebuie judecate după capacitatea de a se impune, de a rezista și nu doar de a străluci mai mult de câteva clipe. În acești ani două sunt proiectele despre care merită să se vorbească: Trupa pe butoaie a lui V. I. Frunză la Târgu Mureș și Teatrul Masca la București.

Un proiect al Teatrului Național din Târgu Mureș părea a fi destinat să rupă cu toate canoanele teatrului, să întoarcă lumea pe dos, să propună soluții pentru revigorarea atât de așteptată a teatrului: Trupa pe butoaie. A existat în chiar trei ediții, a devenit la un moment dat proiect al UNITER și a propus o reîntoarcere la teatrul medieval, la farsele care au bucurat la vremea lor dar și mult după aceea, generații întregi de spectatori.

 Nu a izbutit să reziste pentru că era doar un proiect al unui teatru de stat, al unui teatru de sală și a murit atunci când cei care l-au conceput nu au mai avut puterea să îl impună și să îl dezvolte în acel teatru. A lăsat însă amintirea unui adevărat proiect teatral, unul care, jucat în aer liber, devenea cu mult mai atrăgător mai ales pentru că se adresa unui public ad-hoc care a și reacționat firesc și plăcut la vederea unui ansamblu scenic ingenios și frumos, la perindarea unor costume și a unui set de cortine excelent pictate, o scenă realizată în stilul Commedia și la evoluția unei trupe entuziaste, care descoperea ea însăși farmecul jocului în aer liber, deopotrivă cu greutatea și problemele pe care le ridica, legate mai ales de nevoia unui actor special, cu mijloace de expresie care atunci depășeau cu mult capacitatea și înțelegerea sa. Aș îndrăzni să spun că a fost vorba mai degrabă de un experiment în stradă al teatrului de sală făcut profesionist și din care ar fi trebuit să se tragă niște concluzii dacă cei care l-au făcut, l-au finanțat și, într-o bună măsură l-au susținut ar fi dorit să o facă.

În 24 mai 1990 lua ființă Teatrul Masca prin HG la propunerea MC pe care Ministrul Andrei Pleșu nota sec: se înființează fără sală. În iarna friguroasă a anului 1991 am ieșit pentru prima oară în stradă cu o „paradă stradală” pe care am realizat-o cu actorii și ceilalți angajați ai teatrului, cu toții îmbrăcați în costumele pe care le aveam în magazie la vremea aceea și cu instrumentele de suflat la care noi, actorii, tocmai învățaserăm câte ceva și cu orice alt instrument de făcut zgomot pe care l-am putut găsi sau improviza. Nu mă interesează paternități imposibil de dovedit, eu afirm doar că Masca și-a început periplul de teatru stradal în noiembrie 1991, cu o paradă stradală, formă de spectacol care face în mod cât se poate de clar din arsenalul teatrului de stradă. Ceea ce am făcut în acel moment se înscria în criteriile stabilite de noi prin programul estetic al teatrului, la edificarea căruia Anca Dana Florea, fondator al teatrului Masca a avut cea mai consistentă  contribuție.

1992 a fost anul în care ideea că am putea deveni un adevărat teatru de stradă s-a constituit într-o adevărată realitate prin două dintre cele mai interesante momente. Primul este legat de cele trei reprezentații pe care le-am avut cu „Clovnii” pe locul fostului Teatru Național (iunie 1992), al doilea de grevă de o săptămână din fața Guvernului (octombrie 1992), când am jucat în fiecare zi la ora 13,00 spectacolul „Medievale” cu un succes incredibil, determinat, evident și de încărcătura specială a momentului.

Apoi totul a decurs aproape firesc, am primit o clădire de nefolosit și, până la terminarea lucrărilor șantierului am jucat ori de câte ori am putut, pe maidane, în cartierele mărginașe, pe străzi, alegându-ne adesea în mod aleatoriu spațiile în care urma să ne prezentăm spectacolele. Toate lucrurile acestea le-am descris cu detalii în cărțile „Maidane cu teatru” și „Masca și teatrul de strada” ca să nu mai fie nevoie să insist aici. Cert este că din 1990 și până în 2016 am încercat să slujim teatrul și publicul din perspectiva a două tipuri de teatru, unul de repertoriu și altul de stradă. Din 2016, odată cu schimbarea managmentului, am luat hotărârea să devenim ceea ce ne-am dorit de la bun început din punct de vedere al structurii, un teatru de proiecte, iar din punctul de vedere al conceptelor artistice unul de stradă cu un discurs non verbal. Este probabil că vom folosi sala mai degrabă pentru repetiții, dar și pentru unele dintre creațiile noastre care nu vor întruni neapărat toate condițiile pentru a putea fi jucate în stradă dar care fac parte din viziunea noastră și din proiectul estetic de la care nu ne-am abătut până acum nicio clipită. Strada însă ne va preocupa în cea mai mare măsură și intenționăm ca în acest domeniu să abordăm, așa cum de altfel am și făcut-o, sumedenie de genuri. Într-unul dintre ele, statuia vivanta, suntem deja lideri mondiali pentru simplul fapt că suntem creatori unici, am introdus în tehnica noastră, dincolo de nemișcare și interacțiunea cu publicul subiectul, muzica, acțiunea. Practic, noi facem dintr-o statuie vivantă un adevărat mini spectacol și asta nu este la îndemâna oricui. Festivalul Internațional de Statui Vivante organizat de noi și aflat în 2017 la cea de a șaptea ediție a crescut și s-a impus pe plan internațional și, pe cale de consecință, așa cum se petrec lucrurile la noi, începe să fie din ce în ce mai căutat și în România.

Cert este că, spre deosebire de foarte multe alte companii stradale, noi suntem preocupați de actor, de tehnica sa, de mijloacele sale de expresie, iar în domeniul spectacolului, de emoție, de relația cu publicul, de misiunea socială pe care ne-am asumat-o, aceea de a facilita întâlnirea cu teatrul a cât mai multora dintre compatrioții noștri, mai ales a celor mai puțin privilegiați.

Îmi propun, în numerele care vor urma, să detaliez tezele legate de sintagma „teatru de stradă”, istoric, rădăcini, caracteristici, încercări de organizare, festivaluri, personalități, companii și, desigur, de experiența fabuloasă a teatrului Masca, din păcate încă singurul teatru profesionist din România cu un astfel de program estetic.

Add comment

de același autor... Mihai Mălaimare

Instagram

Newsletter

Recent Posts

Recent Comments

Archives

Categories