#2 Interviu

#

Miklós Bács: ”Masca are eternitatea asigurată”

Miklós Bács

Miklós Bács este actor al Teatrului Maghiar de Stat şi conferenţiar universitar doctor abilitat la Facultatea de Teatru şi Televiziune din cadrul Universităţii Babeş Bolyai din Cluj. Absolvent al Institutului de Teatru „Szentgyörgyi István”, promoţia 1988 (clasa profesorului Lohinszky Lóránd artist emerit), cariera sa cuprinde peste 60 de roluri în teatru, film, televiziune şi radio, peste 20 de spectacole regizate şi peste 80 de participări la  festivaluri de teatru naţionale şi internaţionale. A colaborat cu regizorii: Tompa Gábor, Silviu Purcărete, Vlad Mugur, Mihai Măniuţiu, Eli Malka, Bocsárdi László, David Zinder, Tony Gatliff etc. Miklós Bács este actualmente directorul artistic al Galei HOP organizată de UNITER pentru tinerii artiști.

– Am asistat la un moment dat la un exercițiu creat de dvs pentru studenți în care foloseați masca neutră. Știu că nu este singurul asemenea exercițiu, masca e unul dintre instrumentele pe care le folosiți intens în metodologia dvs pedagogică. De ce e importantă masca în pedagogia actorului, din punctul dvs. de vedere?

Folosirea măștii este una dintre cele mai mari provocări pentru actor. Importanța sa în pedagogia artei actorului constă în faptul că ajută studentul să își transforme propriul corp cotidian într-un corp extra-cotidian, așa cum îl definește Eugenio Barba, atât de necesar funcționării organice, creative și expresive în realitatea scenică. Odată cu aplicarea măștii, corpul studentului  devine un „corp decapitat” (cu tot ce însemnă această sintagmă), creându-se o tensiune benefică și eliberatoare între mască și corp. Odată cu „asumarea” măștii, corpul cotidian dispare. Îmbrăcarea măștii, comută atenția studentului de pe excesul de raționalizare și auto-observare, pe expresivitatea și dinamica propriului corp, pe „corpul-în-viață”, pe impulsurile și tensiunile dramatice născute organic în corp, oferindu-i acestuia experiența eliberării de șabloanele motrice personale.

În același timp, purtarea măștii oferă și o eliberare psihică, anulând  temerile ce derivă din faptul că actorul este privit. Restrângerea câmpului vizual dezvoltă la rândul său, capacitățile comunicaționale și simțul chinestezic al viitorului actor. Folosirea măștii ajută enorm studentul la dobândirea  conștiinței corporale, la o focusare mai puternică, la dezvoltarea preciziei expresivității corporale, la sensibilizarea instrumentului său major – corpul fizic – , oferindu-i posibilitatea de a vedea și percepe propiul său corp ca pe  un element generator de semne. Prin impulsul dat de mască si prin caracterul ei ritualic, corpul se eliberează și dobândește capacitatea de a se exprima, de a deveni o placă turnantă între fizic și metafizi.  

Cântăreața cheală

Este uluitor să vezi  transformările prin care  trece corpul, vocea  și modul de a gândi al unui tânăr student, după experiența folosirii măștii. Masca este în fond cel mai important instrument al metamorfozei, al alterității (nu degeaba este simbolul Teatrului și al artei dramatice), asigurând prin dublul său caracter – de ascundere și revelare -, libertatea mult dorită de student. În același timp oferă experiențialitatea unei stări de transă, prin care forma preia conducerea acțiunii, reușind o reconciliere ideală între viață și formă (spre mulțumirea autorului Maschere nude). Masca este instrumentul care îl face pe student să realizeze importanța detaliului, construcției, structurii, bizuindu-se pe inteligența și memoria corporală. Prin intermediul măștii, studentul capătă abilitatea de a se subordona operei de artă vie,  dobândind capacitatea compozițională, capacitate fundamentală în toate domeniile artei. Având un impact major asupra psihicului, creativității și competenței de a se construi pe sine (construirsi-ul pirandellian), masca oferă studentului experiența cea mai puternică în ceea ce privește raportul dintre rigoare și spontaneitate în cadrul procesului  de creație.

Studenți

Orice am face,  corpul uman rămâne cel mai palpabil și concret instrument al inserării noastre în lume. Trăim prin și cu ajutorul acestui corp material. Comunicăm și facem vizibil nevăzutul mulțumită acestui corp, care în cazul artelor scenice se transformă într-un corp extra-cotidian, auctorial.  

În metodologia școlii clujene se pune un accent deosebit pe lucrul cu masca, asigurându-se un semestru întreg (insuficient de altfel), în anul II, studiului acestui instrument. Trainingul conține toată gama de măști de la cele neutre, la cele larvare (Jacques Lecoq), de la demi-măștile de caracter (tehnica transei a lui Keith Johnstone) până la măștile de commediei dell’arte (John Rudlin, Sears A. Eldredge, Antonio Fava) sau până la cele mai mici măști, nasul rosu de clovn. (tehnica nasului roșu a lui Eli Simon).

–  Le spuneați la un moment dat tinerilor actori, la Gala Hop, pe lângă alte lucruri, ” Nu intrați în falsa dispută dintre școli! Nu are nicio legătură cu meseria voastră. Meseria voastră de bază este căutarea unei acțiuni reale și înfăptuirea ei. Nu se leagă de cheia stilistică. Cheia stilistică deja este o alegere personală. Aleg un gust, dar pot să le fac pe toate.” Cum poate face însă un tânăr actor o alegere de cheie stilistică dacă i se predă un singur stil și nu este antrenat în mai multe maniere, tocmai pentru a putea să o aleagă pe aceea care i se potrivește? Nu îi lipsește ceva școlii care îi dă absolventului instrumentele unui unic stil actoricesc? Sau e responsabilitatea actorului să caute singur alte ”chei”?

În opinia mea este responsabilitatea fiecărei școli de teatru în parte  să  ofere studenților săi șansa întâlnirii cu diferitele forme stilistice și maniere de creație. Într-adevăr, nu poți face o alegere decât dacă ești în cunoștință de cauză. Și mai cred că specializarea într-o singură direcție stilistică trebuie să apară mult mai târziu în traiectoria școlară a studentului. Noi azi, nu ducem lipsă de talente ci de personalități, iar aplicarea unui singur stil actoricesc pe toată durata studiilor, încă de la începutul lor, duce la anularea  veritabilelor personalități artistice.

Dar aici intervin trei probleme majore: incompatibilitatea dintre sistemul educațional  academic și cerințele organice ale învățământului vocațional, lipsa totală de strategie în elaborarea programelor de studiu pentru  cele trei nivele – licență, master și doctorat –  în cazul studiilor din cadrul sistemului academic și lipsa de conectare reală  a școlilor de teatru la fenomenul teatral contemporan.

În ceea ce privește prima problemă, continui să cred că cea mai bună formă de școală vocațională este Laboratorul  și nu sistemul academic. Chiar dacă prin această declarație îmi voi atrage oprobiul întregului corp didactic academic. Nici o școală din lume nu poate crea artiști, dar unele școli pot oferi cunoștințele tehnice și contextul originar (locus nascendi), absolut necesar pentru dezvoltarea unei personalități artistice. Pentru aceasta însă, aceste școli trebuie să își elaboreze propriul sistem educațional, propria lor programă de studii, paralele si independente de sistemul academic, iar societatea este obligată să îi asigure contextul soci-financiar.

În ceea ce privește strategia educațională, cred că în mod ideal o școală de teatru ar trebui să pornească de la studiul regulilor și principiilor care guvernează dramaturgia (drama-ergon, munca acțiunilor) actoricească și care asigură nașterea acțiunii, de la studiul nivelului pre-expresiv al actorului, de  la cercetarea acțiunii în cele trei principii fundamentale prin care se exprimă actorul: principiul psihic, principiul fizic și principiul verbal/conceptual.

Studenți

Următorul pas ar fi studiul diferitelor structuri generate de principiile în care ia naștere acțiunea: structura situațională (sau realismul psihologic), structura fizică, structura ludică și structura mixtă. Cele patru structuri generează stiluri diferite și pregătesc actorul pentru majoritatea situațiilor de creație cu care se va întâlni pe parcursul carierei. Desigur, timpul este insuficient  pentru a intra în cercetarea amănunțită a acestor structuri, dar oferă posibilitatea tinerilor artiști de a-și găsi propria voce și de a-și continua studiile în direcțiile care le sunt cele mai favorabile pentru dezvoltarea propriei lor identități artistice.

Din păcate meseria, meșteșugul de actor a murit odată cu commedia dell’arte. Până la acea vreme erau clare componentele tehnice și cerințele normative ale meseriei. Azi, actorii nu se mai pot referi la un singur set de norme în ceea ce privește meseria lor. Actorul modern trebuie să funcționeze în tot atâtea „chei” câte creații va avea pe parcursul carierei sale. De aici necesitatea cunoașteri principiilor fundamentale ale creării acțiunii. Necesitatea de a ne reîntoarcere la antropologia teatrală. Aceste legi ale dinamiciii vieții și artei sunt general valabile și nu presupun încă un anumit stil.

Dacă aceste două nivele, nivelul primordial în care sunt studiate principiile fundamentale ale artei actorului și al doilea nivel în care se asigură contactul cu diferitele fome de expresie artistică nu sunt clar organizate într-o manieră organică, în concordanță cu dezvoltarea personală a studentului, riști să creezi o școală moartă, care face confuzie între metodologiile de predare și metodologiile de creație.  O școală care devine adepta unei singure metode, omorând tot ce este viu  în artă, adică polifonia ei.

În ceea ce privește a treia problemă, ea se referă la cei care predau în școlile de actorie și care ar trebui să fie direct implicați în fenomenul teatral contemporan și nu oricum, ci la cel mai înalt nivel de originalitate. Cred că și acest deziderat ar deveni posibil dacă ar fi subvenționate laboratoarele  din preajma marilor creatori.

–  Teatrul Masca, de exemplu, se plângea la începutul anului că prea puțini absolvenți sunt realmente interesați de (sau pregătiți pentru) un teatru alternativ, un teatru de mișcare, corporal, în care accentul să nu cadă pe cuvânt, ci pe o expresivitate a întregului corp. Ca profesor de actorie și ca director al Galei HOP pentru tinerii actori, care credeți că este motivația acestei stări de fapt?

– Dacă este așa, atunci e tragic. Este semnul cel mai evident al neînțelegerii fenomenului teatral contemporan. Ca orice artă și arta actorului se dezvoltă. Să nu fi conștient de direcțiile de dezvoltare ale domeniului tău, să nu înțelegi funcția artei într-un anumit  context social și într-un anumit timp istoric, din care faci parte,  este nu numai o crasă incultură ci și un inconștient gest suicidal pentru un artist adevărat… Și sigur, poți da vina pe școală, pe oportunități, pe profesori, pe orice… dar asta nu te absolvă și nu te ajută cu nimic. Artistul adevărat își caută maestrul.

Pe de altă parte este normal să nu fi interesat de ceva ce nu cunoști. Iar în cazul nostru, al actoriei,  a cunoaște însemnă a practica!  În afară de asta, domeniul învățământului și educației răspunde și el cerințelor economiei de piață. Este o mare afacere. Vezi universitățile de stat care la ora actuală concurează din punct de vedere economic și financiar cu marile corporații. Supraviețuiește cel care este mai puternic la nivel de PR, resurse materiale, logistice și…politice. Iar cel mai puternic, își impune propriile  preferințele stilistice, culturale și de gust, asigurându-se de perpetuarea lor.

Revenind la mască – focusul nostru pentru acest al doilea număr al Caietelor Masca: conceptul de mască de caracter are o încărcătură nu doar teatrală, ci și politică, fiind pomenit și de Marx în celebra sa lucrare Capitalul, precum și socială, teoretizată de Ervin Goffman în cartea sa tradusă la noi cu titlul Viața cotidiană ca spectacol, în care autorul analizează măștile sociale pe care trebuie să le purtăm în interacțiunile noastre cu ceilalți. Dată fiind toată istoria interpretărilor conceptului de mască și simbolistica lui complexă, cum credeți – dacă credeți – că mai poate fi masca recuperată de teatrul contemporan? Sau poate este un concept depășit din punct de vedere teatral, fiind compromisă de social și politic?

Cred că în realitatea teatrală masca funcționează și va funcționa ca și până acum pe aceleași principii. Indiferent de incărcătura semantică a conceptului, cred că masca teatrală ca obiect,  va reveni într-o formă sau alta pe scenă. De-a lungul istoriei au fost perioade de fulminante reveniri (vezi Copeau, Brook, Kantor, Mnouchkine, etc.). Iar azi, in lumea virtualului, în lumea spectacolelor media, în această perioadă de redefinire a artei teatrului, cred că masca are marea șansă de a reveni ca efigie a  teatralității,  ca garant al specificității artei teatrale. Ca și actorul masca este garantul spectacolului teatral.

Masca rămâne un concept fundamental al umanității. Nevoia omului de a se vede pe sine, nevoia de a înfăptui imensul gest de autosacrificiu, cel de smulgere a  șirului de măști care îl formează și conțin, satisfăcând astfel veșnica sete de autocunoaștere, nevoia artei de a prinde într-o formă fixă materia vie și trecătoare a existenței umane, asigură, atât obiectului cât și conceptului de mască, ETERNITATEA.

Add comment

de același autor... Cristina Modreanu

Instagram

Newsletter

Recent Posts

Recent Comments

Archives

Categories