#2 Teatrul și Cetatea

#

Masca și principiul teatralității

de Mihai Mălaimare

A murit moartea, măi! / Focșani, 1993

Eram la Teatrul Național din București când am montat Mantaua de Gogol și când am spus că voi folosi măști mari, capete uriașe din carton, s-a lăsat o liniște profundă, Beligan ca director și Elvin ca secretar literar simțind că făcuseră probabil o ireparabilă greșeală. N-aș spune că experiența mi-a făcut o teribilă plăcere. Beligan a refuzat să-și asume spectacolul care s-a jucat, doar că fiind o realizare în colaborare cu IATC (erau mulți dintre studenții mei în distribuție), Elvin a alimentat cât a putut și el acest dezacord, mulți dintre actorii profesioniști nu au înțeles nimic decât că masca îi agresa și le știrbea dreptul de a fi văzuți. Una peste alta, Mantaua a fost un eveniment refuzat, ignorat din răsputeri, fie prin transmitere directă de opinie în doi peri, fie prin vânzare reținută la casă. Ce mult a semănat lucrul acesta cu ceea ce avea să se întâmple mai târziu cu Masca, dar asta este o altă poveste pe care atunci chiar nu aveam cum să o prevăd.

Am reluat Mantaua la Masca și lucrurile au decurs altfel, eram un teatru în care acest experiment își avea dreptul absolut de a exista și marea majoritate a actorilor a construit o relație coerentă și decentă cu măștile. Am descoperit singuri că măștile trebuie să aibă corpuri, glasuri, consistențe de personaj, că au o expresivitate înnăscută (măștile create de Nicolae Stanciu erau vii), dar și una pe care trebuia să o descoperim și să o provocăm fiecare dintre noi. În plus, relația personală a fiecărui actor cu masca sa devenise una specială, mistică aproape, masca era un confident, un aproape intim căruia puteam să-i spunem totul și de la care căpătam în schimb răspunsuri sub formă de energie pură, masca era îngrijită, ocrotită, însănătoșită dacă, doamne ferește, era zgâriată sau îndoită din cine știe ce motive. Masca își câștigase dreptul la un locșor propriu în spațiul atât de mic din strada Biserica Amzei, iar la fiecare deplasare stăteam cu sufletul la gură atunci când le dădeam jos din avion sperând să nu se fi întâmplat cine știe ce catastrofă. De altfel, atunci când am plecat la Cairo, în 1992, am refuzat să le lăsăm pe mâna celor care încarcă bagajele în cală (se putea pe atunci) și am obținut dreptul de a merge cu Regina (microbuzul teatrului) pe pistă, lângă avion și să încărcăm noi înșine măștile pe care le-am înfofolit în tot felul de cârpe și pături pentru a fi siguri că vor călători în cea mai bună stare. Așa s-a întâmplat și la întoarcere, ăia, după succesul nebun pe care l-am avut ne-au lăsat să facem cum vrem noi, să le încărcăm noi. Practic, dacă cineva ar fi făcut o grafică a zborului, fiecare dintre noi eram legați prin câte un fir nevăzut de măștile noastre care mergeau în cală. Când le-am văzut acasă, în spațiul nostru din strada Biserica Amzei, am răsuflat ușurați. Noi și măștile noastre eram bine, puteam continua să visăm.

Ce a însemnat masca pentru noi? Greu de spus, pentru că a însemnat enorm de multe lucruri.

Mantaua

În primul rând, venind toți din teatrul vorbit, masca era ceva cu totul nou, neobișnuit, ceva care avea, era evident asta, o enormă energie și care se dezvăluia cu greutate și numai în intimitatea fiecăruia dintre noi. Am făcut măști și am asistat la confecționarea multora dintre ele. Ceea ce m-a impresionat cel mai tare a fost faptul că o mască este alcătuită din numeroase straturi, fiecare dintre ele cu povestea sa, unică și irepetabilă. Mayerhold spunea (Ecrits sur le theatre) că arta actorului se bazează pe o dragoste profundă față de mască. El însă nu înțelegea prin mască obiectul cu care se putea acoperi fața actorilor (o făcea uneori, dar utiliza măști simple de pânză sau mătase), ci considera că masca este personajul, iar acesta deschidea la rândul său drumul către înțelegerea unui principiu de teatralitate, acela că masca îi deprinde pe actori să studieze nu doar o aparență a personajului, cum din păcate se întâmplă de atâtea ori, ci diversele fațete ale acestuia, care, aidoma straturilor din care este masca însăși alcătuită, au, fiecare dintre ele, propria poveste, unică și irepetabilă. Pe față, masca este la început un obiect mort, dar arta actorului o transformă într-un personaj cât se poate de viu și munca pe care actorul o duce cu sine pentru a ajunge prin intermediul măștii la misterul care este personajul prefigurează oarecum efortul imens pe care omenirea însăși îl depune pentru propria sa evoluție, adăugând sau scoțând straturi ale propriei sale condiții.

Mantaua a murit așa cum mor spectacolele, așa cum mor oamenii, nu s-a mai putut juca dintr-odată, iar măștile sale zac în magazie fără a fi putut fi scoase însă vreodată din sufletele noastre, ale celor care le-am purtat și le-am dat dreptul la viață de atâtea ori.

În A murit moartea, măi am folosit măști asemănătoare celor populare (Cucii de Brănești) și ele ne-au oferit șansa de a face descoperiri fabuloase legate de mișcare, de transmisiunea subtilă dintre gest și trăire. Vălul pe care personajul Moartea îl purta era de fapt o mască, iar apariția ei era atât de puternică, atât de impresionantă încât în Albania (1994), publicul înspăimântat, văzând că ea se apropie de mine (jucam rolul Ivan), a început să strige: „Fugi, fugi!”. Spectacolul nu mai era doar o joacă, devenise o realitate teribilă și publicul își dorea ca personajul principal sa fie apărat de forța negativă pe care Moartea o degaja intrând în scenă.

Cucii de Brănești au mai apărut într-unul dintre spectacolele noastre foarte apreciate atât în țară cât și mai ales în străinătate, La români. Momentul lor era de o vitalitate ieșită din comun și asta nu doar datorită coregrafiei, ce-i drept cât se poate de săltăreață (Ioan Tugearu), cât mai ales forței fabuloase pe care aceste măști o aveau, căci le făcuserăm noi înșine, cu mâna noastră, cu gândurile noastre, cu speranțele noastre. În acest spectacol am utilizat și marionetele uriașe, construcții serioase care propuneau actorului un demers teatral ieșit din comun, atât prin greutatea și restrângerea vizibilității, dar și prin tipul cu totul special de mișcare, de expresivitate și, până la urmă, de energie teatrală descătușată. Marionetele sunt tot un fel de măști și ele au pus problema trupului actorului ca mască, iar de aici cercetarea noastră a mers către zone dintre cele mai interesante, unele dintre ele ținând de domeniul misticului și chiar al paranormalului. Căci ce altceva este experimentul decât a încerca să privești prin piept, a simți depărtarea prin genunchi, sau a vedea prin intermediul palmelor?

Europa, deși cunoaște una dintre cele mai teribile experiențe teatrale cu masca, commedia dell’arte, deși a propus prin intermediul întoarcerii la mască numeroase perioade de reteatralizare a teatrului, deși cunoaște prezența măștii în absolut toate tradițiile sale, o consideră mai degrabă un argument pedagogic decât unul definitoriu pentru declanșarea catharsis-ului. În timp ce în Orient masca este transmisă din tată în fiu și însoțește existența actorului de-a lungul întregii sale experiențe teatrale, în Occident masca este mai curând folositoare decât folosită, iar lucrul acesta pare a fi în consens cu un alt tip de realitate, aceea că Orientul este mai degrabă spațiul meditației, în timp ce Occidentul pare preocupat de o formă de narcisism, se place pe sine privindu-și fața în oglindă, de traversare în viteză a experienței vieții, lăsând pentru mai târziu și altora șansa de a concluziona, de a gândi și de a propune o profundă înțelegere a vieții.

La Români

Întâlnirea mea cu Peter Schumann nu putea să nu lase urme. În Scapino am folosit măști asemănătoare celor pe care le făcea el și a trebuit să recunosc că efectul pe care îl creau era destul de puternic, mai ales dacă erau manevrate de actori care se și străduiau să le înțeleagă. Mărturisesc că eu, ca regizor nu le-am acordat decât șansa de a ilustra o idee, dar au fost câțiva actori care le-au tratat cu respect și măștile purtate de ei au fost realmente vii și și-au amplificat incredibil efectul și mesajul.

Slugă la doi stăpâni

Sigur, proiectul cel mai important în ceea ce privește experiența noastră cu masca a fost cel dedicat commediei dell’arte și care a cuprins nu mai puțin de 11 spectacole realizate de mine și de Michelle Modesto Casarin din Veneția. Proiect care, dincolo de spectacolele propriu-zise, a adus și multe workshop-uri de care au beneficiat actorii și colaboratorii noștri. A fost un proiect pe care l–am iubit, dar care pornea cu handicapul de a crea neapărat spectacole în loc de a realiza experimente din care să putem învăța cu toții. Din cauza asta a și murit de parcă nu ar fi trăit, fără să intereseze publicul și, ceea ce este cu adevărat trist, fără să fie băgat în seamă de profesioniști, unii dintre ei, în buna tradiție a superficialității românești, fiind gata să jure cu mâna pe inimă că sunt mari cunoscători întru ale commediei, care nu este altceva decât o alergare și un țipăt fără rost, iar alții punând în practică absconsul plan de ignorare a tot ceea ce face Masca. Da, proiectul nu a fost pe de-a-ntregul reușit, eu îmi dorisem altceva, dar am realizat că pentru asta aș fi avut nevoie de ani buni de muncă și de o trupă dispusă să facă acest experiment, ori eu nu am avut nici una, nici alta. Îmi propusesem la un moment dat să fac o distribuție de commedia del’arte, să învățăm cu toții cel puțin cateva zeci de monoloage pentru fiecare posibilă situație, numeroase ziceri mai mult sau mai puțin celebre legate de iubire, de bătrâni, de înșelătorie, de veselie, etc., să învățăm să cântăm la instrumente cât mai multe și eventual create de noi înșine, să ne perfecționăm din punct de vedere acrobatic și al unor mijloace de expresie pe care le considerăm obligatorii, precum mersul pe catalige, dansul, cantoul, tapdansul, jongleria, clovneria, etc, apoi să venim în fața unui public, să-i spunem că astea sunt personajele și să-l determinăm să construiască un subiect oarecare pe care să fim capabili imediat să-l jucăm improvizând. Ar fi fost colosal, dar am realizat destul de repede că este imposibil în acest secol vitezist, nerăbdător și agitat. Mă gândesc însă că ar fi meritat să încerc. Am făcut-o oarecum cu studenții, dar a trebuit să mă declar învins de, repet, superficialitate, lipsă de talent, adesea, și incapacitate de a înțelege relația cu masca față de care nu au depășit stadiul de workshop, adică de experiență pe care să o treci în CV și atât. Masca, fie ea neutră, larvară, expresivă, de caracter, dar și nasul de clovn, merită ceva mai mult. Pedagogia teatrală prin intermediul măștii este o idee excelentă, dar cu condiția să se înțeleagă perfect relația dintre mască și etapele muncii actorului cu sine în elaborarea unui personaj, utilizarea măștii presupunând un drum lung și anevoios, adesea frustrant. Pe când celebra sintagmă „munca actorului cu sine însuși” nu înseamnă de fapt nimic, actorul considerând că învățarea textului este absolut suficientă și că personajul vine de la sine, fie și pentru faptul că muncitorul cu sine se află pe o scenă și asta i-ar da dreptul să creadă că are acces la izbutiri ca orice mare actor, care nici măcar nu are nevoie de celebra carte a lui Stanislavski, pentru că el știe că viața lui nu este altceva decât o necontenită muncă, o trudă permanentă pentru propria perfecționare și o existență care exclude din pornire orice nevoie de recunoaștere, de glorie calpă, de aplauze de conveniență. „Viața în teatru este lungă”, obișnuia să spună Valeriu Moisescu și înțelegea prin asta că ai un drum lung în față, anevoios cel mai adesea și nu întotdeauna cu o victorie garantată. Da, viața este lungă în teatru și de foarte multe ori degeaba!

Clovnii

O mască pe care am folosit-o enorm în primii ani ai Teatrului Masca a fost nasul de clovn, cea mai mică mască, una care face schimbări radicale în condiția actorului de îndată ce este pusă pe față. Circul a fost și este încă o sursă extraordinară de reteatralizare a teatrului, clovnul ca personaj se regăsește practic în toate tipologiile teatrului universal pentru că este un adevărat depozitar de energie (teza mea de doctorat se  numea chiar așa: Clovnul, depozitar de energie). Nasul de clovn acționează ca orice mască pentru că dezvăluie, nu ascunde, arată ceea ce este de arătat, pune în valoare, definește. Albert Fratellini, unul dintre celebrii frați care au scris o pagină colosală din istoria circului universal spunea (Nous, les Fratellini): ”Cu fața mea obișnuită, de toate zilele nu mă simt în largul meu, căci adevăratul meu personaj este acela pe care l-ați întâlnit în manej. Construindu-mi masca de clovn nu fac decât să accentuez adevăratele mele trăsături, dominate, de umor, voioșie, bună dispoziție”.

Ultima și poate cea mai interesantă experiență o constituie statuia vivantă, mască prin excelență, pentru că propune aproape în totalitate teme legate direct de mască: nemișcarea, mișcarea specială (întreruptă sau relanti), mișcarea invizibilă, un costum construit cu foarte multă greutate și, evident, machiajul care, de data asta nu ilustrează doar, ci este unul total, acoperă absolut toate porțiunile vizibile de piele, imită la perfecțiune materialitatea aleasă pentru statuie (marmoră, piatră, lemn, lut, faianță, etc.) și necesită un travaliu uneori de câteva ore, ceea ce face ca acest tip de spectacol să se apropie ca filozofie de relația dintre actorul asiatic și masca sau machiajul său.

Lucrurile sunt destul de complicate și aici, un machiaj bine făcut transmite el însuși actorului o stare aparte, îl provoacă, îl aduce adesea la întâlniri incredibile în timpul spectacolului. Cel mai adesea machiajul unei statui vivante vine la sfârșitul muncii unui actor cu personajul său și pot recunoaște imediat un om care s-a îndrăgostit de personajul său, care a muncit enorm la edificarea lui și care abia așteaptă, nu să dea viață personajului, ci să fie efectiv acesta. Acest actor va face un machiaj absolut fascinant, nu va precupeți nimic din a conferi machiajului dreptul de a exista, nu-și va acoperi părul pentru a nu se murdări, nu-și va acoperi mâinile cu mănuși pentru a avea cât mai puțin de vopsit și de demachiat apoi, va arunca pe fața lui atât cât este absolut necesar ca machiajul să fie autentic, perfect, viu și apoi va trăi cu machiajul său, va suferi și se va bucura cu el, apoi, în intimitatea cabinei proprii va regreta enorm demachiajul și va aștepta cu o nerăbdare colosală următoare reprezentație. Masca și machiajul mi-au vorbit fără greșeală și întotdeauna despre ACTORI și CABOTINI!

Actorul – Mihai Malaimare

Add comment

de același autor... Mihai Mălaimare

Instagram

Newsletter

Recent Posts

Recent Comments

Archives

Categories