Eu, Masca și teatrul
de Răzvan Alexandru Dincă
Dincolo de ritm, sunet, culoare sonoră, temă, orchestrație, muzica înseamnă vibrație. Iar vibrația implică contact. O undă sonoră, încărcată cu un mesaj, care pornește de la o sursă și intră în contact cu un obstacol. Procesul este identic în cazul unei vibrații teatrale: o emoție care pleacă de la un personaj, încărcată cu universul acestuia, și se izbește dureros de imensul zid al publicului. În urma ambelor contacte vibrația se sparge, iar informația este dispersată pentru a fi asimilată de fiecare persoană din public în parte.
NUCLEUL MUZICAL
Pentru mine, muzica înseamnă emoție. Numai acest concept poate împiedica muzica să devină pleonastică. Asta din simplul motiv că fiecare personaj teatral are o structură fizică și psihologică proprie. Prin urmare, fiecare personaj are un sunet specific pe care eu îl numesc « musical core » (nucleu muzical). Yvonne va avea un sunet diferit de Nastasia, asa cum Richard al III-lea va avea un sunet diferit de Hamlet. Structura interioară a personajelor determină culoarea sunetelor fiecăruia. O notă lungă, un interval, o disonanță, un tremolo, nu există reguli. În spectacolul Nastasia, de exemplu, personajul Vulpașin s-a materializat sonor pentru mine printr-o octavă ascendentă în glissando. Un sunet care vorbea de interiorul personajului, de un spirit pătat, de o personalitate lunecoasă, ca un șarpe, un țipăt gata să explodeze în orice moment. În Yvonne, unul din personajele care și-a revelat sunetul încă din momentul în care am citit scenariul a fost Văduvoiul. Acțiunile, caracterizarea, imaginile, trăgeau toate înspre o disonanță vâscoasă și vălurită. Un sunet care crește în intensitate și apoi scade din nou, doar pentru a reveni cu o tensiune mai prezentă.
TEMA MUZICALĂ
Acest sunet reprezintă geneza scheletului muzical al personajului. Tema corespunde formei interioare și exterioare a unui personaj și se dezvoltă în mod natural din nucleul muzical. Cum e personajul ? Bon viveur, melancolico-depresiv, visător, se mișcă repede, este crispat, vorbește zgomotos, etc. Tema lui va reprezenta îmbrăcarea melodică a scheletului. Din moment ce o temă se dezvoltă și folosește din materialul muzical al nucleului, ea poate fi o frază muzicală întreagă, doar câteva note sau chiar un simplu ritm. Tema Bunicii din Yvonne, de exemplu, se bazează pe o structură ritmică de tango, reluată pe parcursul spectacolului de diferite instrumente și modificată în funcție de firul narativ. Tangoul înseamnă pasiune, încredere în mișcări, accent, consumare interioară exacerbată. Toate sunt caracteristici ale Bunicii. După părerea mea, compozitorul trebuie să fie un actor și un regizor în același timp.
În istoria muzicii Haydn a fost primul compozitor care a acordat ,,temei muzicale,, importanța teatrală iar Beethoven importanța emotională. În teatrul muzical american și anglo-saxon modern, în pantomima britanică, în filmul mut, tema muzicală este un element esențial pentru că însoțește personajele ca o entitate proprie lor. Se dezvoltă odata cu ele și se transformă odata cu ele. În teatrul de mișcare, statui vivante, teatru dans, muzica trebuie urcată la rangul regal de ,,subtext”. Muzica trebuie să construiască firul mental al personajelor. Ceea ce este și mai interesant este că în momentul în care muzica devine un Stream of consciousness demn de Virginia Wolf, miza pentru un compozitor crește exponențial. Dacă sunetul este conceput ca și gând, atunci toate acțiunile dramatice care se nasc ca și consecință a gândului există datorită și cu ajutorul sunetului. Cât de extraordinar să putem intra în cele mai ascunse gânduri ale unor personaje și să le facem să gândească prin sunet!
STILUL ȘI ORCHESTRAREA
Una din etapele cele mai interesante din lucrul la o partitură pentru teatrul de mișcare este găsirea tipologiei muzicale a fiecărui personaj. Odată ce nucleul și temele sunt structurate, caut întotdeauna rădăcina personalității umane a personajelor. Unul din spectacolele create la Teatrul Masca în care am putut să imaginez din abundență personalități sonore a fost ciclul O Scrisoare Pierdută și O Noapte Furtunoasă. Asta pentru că personajele lui Caragiale conțin atâta intensitate teatrală din scriitură, încât găsirea unui intrument specific, cum ar fi o cutiuță muzicală pentru Dandanache sau o tubă înterpretată sprințar (un contrast extrem de comic) pentru Trahanache, devine o plăcere și un proces extrem de interesant. Dincolo de alegerea instrumentelor potrivite pentru personaje mai este chestiunea alegerii unui stil muzical global al spectacolului. În general, după o primă discuție cu regizorul, trec printr-un proces de documentare ( piesă, roman, context, versiuni și stil muzical cerut – cum ar fi de exemplu, stilul argentinian / sud-american pentru Yvonne). Consider că documentarea este la fel de importantă pentru un compozitor ca documentarea pe care o face un regizor. A compune muzică pentru un spectacol înseamnă a co-regiza spectacolul prin sunete. Experiența extraordinară pe care am avut-o lucrând cu Mihai Mălaimare, la Masca, de fiecare dată, m-a îmbogățit fără îndoială ca și compozitor. Universul regizoral este atât de bogat, variat din punct de vedere vizual, iar imaginația și profunzimea înțelegerii muzicale în strictă legatură cu conceptul teatral. Fiecare discuție preliminară începerii procesului creativ este o descoperire, o întâlnire specială cu un univers nou și proaspăt. Imaginile pe care mi le transmite Mihai îmi declanșează sunete, care poate se vor materializa într-o temă, un nucleu. Important este că există o sinergie creativă extraordinară între concept, idee, vizual și sonor.
MODALITĂȚI DE LUCRU
Primul meu proiect creat împreună cu Mihai Mălaimare, la Teatrul Masca a fost Acul Cumetrei Gurton, un muzical, extrem de îndrăzneț și reușit din toate punctele de vedere. Îl aduc în discuție pentru că a deschis calea colaborărilor împreună și de asemenea este spectacolul care a concretizat un stil de lucru, un mecanism care a evoluat apoi în multiple feluri: muzical, statui vivante, teatru de mișcare, teatru clasic. Vorbind despre stilul de lucru în cazul statuilor vivante și al teatrului de mișcare, pot spune că fiecare spectacol este o experiență extrem de interesantă. De obicei primesc filmările scenelor deja construite în repetiție, mă așez la pian și uitându-mă la imagini, improvizez. Nu gândesc. Nu analizez. Las intuiția muzicală și emoția imaginilor să mă ghideze. În această fază cred că mentalul poate fi extrem de distructiv. Găsesc că gândirea și reflecția sunt absolut necesare în etapele de cercetare și documentare, dar nu în etapa creativă. Creația înseamnă emoție, iar emoția înseamnă instinct, înseamnă lacrimile care vin dintr-un loc nebănuit sau neliniștea care pulsează în stomac. Emoția muzicală trebuie să fie de asemenea viscerală! Ceea ce este extraordinar în lucrul pe care Mihai îl face cu actorii este că energia teatrală transpusă în mișcare trece dincolo de distanță și se transmite până și pe filmare. Câteodată mi se întâmplă să improvizez la pian ore în șir, revăzând în buclă imaginile, până să simt nevoia de a mă opri la o idee melodică. Acest proces poate dura câteva zile, o săptămână, poate chiar mai mult, până ce toate personajele își găsesc amprenta melodică.
Este un ciclu foarte interesant pentru că eu compun în funcție de ceea ce regizorul și actorii îmi transmit, de la distanță, prin imagini, apoi le transmit muzica iar ei, primind un material cu totul nou, vor trebui să își refacă traseul emoțional și să integreze muzica în procesul psihologic și emoțional de creare de personaj. Este cel mai pur schimb artistic și cred că ilustrează perfect conceptul de simbioză creativă. Aș îndrăzni chiar să spun că teatrul care se practică la Masca este una dintre cele mai pure forme de teatru viu, în care actorii crează împreună cu regizorul și în compania compozitorului. Eu integrez jocul lor, compun în funcție de ce îmi transmit ei, iar ei asimilează materialul muzical final în jocul teatral. Ce poate fi mai complet și complex decât acest proces?
Câteodată primesc imaginile cu o muzică pe care au folosit-o ca suport pentru construirea scenelor. Este un procedeu care în industria muzicii de film se caracterizează prin folosirea a ceea ce numim Template Music. Există o mare polemică în ceea ce privește acest stil de lucru pentru că de cele mai multe ori actorul integrează muzica folosită în repetiții, își găsește repere ritmice și emoționale în acorduri, în nuanțe, iar în momentul în care se confruntă cu noua muzică finală se adaptează mult mai greu, trebuind să își reajusteze toate reperele și să le rearmonizeze cu traseul interior. De aceea mulți compozitori cer regizorului să nu folosească un fond sonor în repetiții și preferă să compună special pentru repetiții o versiune simplificată, neorchestrată, a temelor principale. Dat fiind că sunt conștient de importanța unui fond sonor în procesul repetițiilor, de fiecare dată când primesc imagini care au deja o muzică ajutătoare, privesc imaginile fără sunet. De altfel, prefer să nu ascult deloc muzica de ghidaj pentru a putea porni de la un adevăr intern scenei și personajelor. Caut întotdeauna esența și încerc să mă depărtez de formă, în muzică și în teatru.
DETALIUL ȘI ACCENTUL
Detaliul de mișcare nu trebuie confundat cu accentul muzical. Primejdia este că în momentul în care un accent muzical apare doar pentru a ilustra un punct în mișcarea scenică, muzica îți pierde aspectul creativ și devine fond sonor fără personalitate. În teatrul de mișcare, lipsa cuvântului rostit înnobilează acțiunea, iar muzica însoțește emoția personajului. De aceea este posibil ca un accent în mișcare să corespundă unui climax sonor, numai că acesta trebuie pregătit muzical dinainte. Trebuie să existe o creștere dinamică, o progresie armonică și melodică în unison cu dezvoltarea interioară a personajului. Un alt concept important în procesul de compoziție este liniștea. Muzica înseamnă vibrație, însemnă ritm, iar ritmul este o alternantă între sunet și liniște. În teatru, tăcerea este ca o încăpere goală care așteaptă să fie umplută de sens, printr-o privire, printr-un gest, printr-o lumină. Ea poate căpăta, în mod paradoxal, sens muzical prin contrastul care se creează între creșterea sonoră și absența muzicii. În Yvonne, am conceput muzical scena Văduvoiului ca pe o alternanță instabilă sonor de nuanțe care cresc asemeni unei maree și scad brusc. În acest caz, muzica nu vorbește despre Văduvoi, ci despre senzația profundă de teamă și dezgust pe care Erendira o simte în contextul dat. Muzica și liniștea se dezvoltă împreună ca și când am auzi sunetul respirației personajului care crește și brusc se întrerupe la orice contact fizic cu Văduvoiul.
SPATIU ȘI CONTEXT
Marele avantaj al teatrului de mișcare este că poate fi jucat în diferite spații. Se poate apropia de public, ca în cazul statuilor vivante, sau poate păstra distanța. Mulțumită progreselor tehnice extraordinare în sonorizare, compozitorii au luxul de a nu ține cont de spațiul în care spectacolul se joacă, din simplul motiv că se vor găsi întotdeauna soluții de amplificare a sunetelor. Ceea ce este minunat! Să putem lansa simplul sunet al unui flaut muribund în întreg spațiul sonor al unui parc este una dintre minunile tehnicii moderne, iar în ceea ce privește lucrul compozitorului, o enormă facilitate, permițându-i să rămână fidel nuanței și emoției muzicale de care are nevoie.
Pe de altă parte, contextul spectacolului va modifica fără îndoială stilul muzical și orchestrația folosită. Primul spectacol de statui vivante la care am lucrat la Masca a fost Statuile din Pompei. O experiență fabuloasă. Subiectul mă impresiona, costumele erau extraordinare, scenariul și alternarea scenelor mă transportau într-un alt context. Primul instinct a fost să compun o muzică pur simfonică. Sunetele, acordurile, armoniile veneau la viteza derulării imaginilor. Am simțit, fără a conștientiza pe moment, că universul sonor simfonic alăturat contextului dramatic mă apropia cel mai mult de catharsis. Compozitorul este un fel de alchimist misterios. Spre deosebire de un regizor, care se ghidează foarte mult după pulsația publicului și are ca scop final declanșarea catharsisului în spectator, compozitorul este mult mai intim. Procesul creativ este solitar și încărcat de o intensitate și de o energie pe care nu o poate împărtăși nimănui, așa că o transpune în muzică. Primul catharsis obligatoriu pentru un compozitor este propriul său catharsis. Există o vibrație emotională specială care se petrece atunci când compozitorul găsește muzica potrivită pentru o imagine. O vibrație pe care creatorul de sunete o simte și prin care poate trăi propria muzică.
Al doilea catharsis muzical pe care orice compozitor îl dorește este cel al actorului. Pentru a putea crea un personaj complet în teatrul de mișcare însoțit de muzică, actorul trebuie să integreze materialul sonor. Dacă muzica reușește să declanseze în actor o descărcare emoțională, atunci această asimilare se va face mult mai rapid și muzica va deveni organică pentru personaj.
***
Muzica pentru mine a devenit un mod de a exista. Imaginile se transformă în sunete și emoțiile în acorduri. Caut încă sunetul meu. Nu știu când sau dacă îl voi găsi. Însă un lucru este sigur: dincolo de structură, ideologie, muncă, imaginație, teorie, dincolo și mai presus de toate stă povestea pe care o spun prin muzică. Iar în această poveste, Mihai Mălaimare și Teatrul Masca au un rol extrem de profund. Sper ca acest izvor de inspirație să nu sece niciodată!