#5 Teatrul și cetatea

#

Muzica este un limbaj cosmic

de Mihai Mălaimare

Posibil însă că Muzica este cu mult mai mult decât atât, căci dacă întregul Cosmos este reflectat în organizarea sa de splendidă corelație a numerelor, Muzica este una dintre formele pe care numerele o cunosc. Anticii vorbeau de muzica Cosmosului, iar noi descoperim, grație misiunii Cassini a NASA că vibrațiile electromagnetice ale lui Saturn dau naștere unei polifonii de o stranietate teribilă. Cum de am putut uita asta în numai câteva mii de ani, în așa fel încât să ne mirăm năuci și oarecum înspăimântați de posibile forțe extraterestre?

Omenirea a mai cunoscut însă astfel de amnezii, a crezut că experiența terestă începe cu organizarea atlantă pentru ca să admită, grație unor desoperiri arheologice incontestabile și uluitoare că este cât se poate de posibil ca civilizații cu mult mai puternice și mai avansate tehnologic să fi existat pe Pământ cu mult înainte.

Și este probabil că, atunci când lucrurile vor fi înțelese pe deplin să desoperim că și istoria teatrului își împinge limitele mult peste cele două milenii și ceva care ne despart de teatrul antic în forma sa cea mai organizată.

În Întâlnire de gradul trei, film scris și regizat de Steven Spielberg, scena finală este absolut colosală propunând un posibil dialog între civilizații prin intermediul Muzicii. Notelor grave care răzbat dinspre nava extraterestră li se răspunde după un algoritm sofisticat, cu aceleași structuri de combinații muzicale, sugerându-se o posibilă armonie cosmică prin intermediul Muzicii.

Un spectacol de teatru este tot Muzică și vorbește în general tot despre armonie, despre echilibru, despre frumusețe. Este o structură sincretică, dar fiecare dintre artele implicate se găsește într-o deplină armonie cu totul, generând vibrații care cuprind sufletul spectatorului și îi dăruiesc prin catharsis liniștea și calmul necesare pentru continuarea propriei experiențe de viață, căci un spectacol de teatru nu este nici pe de parte o soluție de divertisment. În absența cuceririlor acestui secol, spectacolul teatrului antic era singura soluție de informare, de dezbatere colectivă, de transmitere a unor mesaje fundamentale legate de viață, de destin, de forța Omului și de pericolele cărora trebuie să le facă față.

În totalitatea sa, un spectacol de teatru este organizat aidoma unui concert simfonic, are partituri scrise și definite pentru fiecare partidă, se supune interpretării generale prin indicații dar și uneia de moment prin inspirație și improvizație, este capabil să stârnească uriașe emoții și poate beneficia de aprobarea imediată a auditoriului, dar și de aceea care se prelungește în timp și care face ca forța sa să fie cu mult peste ceea ce îndeobște se crede. Un spectacol de teatru este un posibil remediu universal.

Rolul Muzicii în teatru a depins de mulți factori de-a lungul istoriei, dar mai întotdeauna aceasta a fost prezentă la întâlnirea spectacolului cu spectatorul. Implicată direct sau prezentă doar ca simplă ilustrație, Muzica a jalonat oarecum întregul parcurs al teatrului universal de la începuturi și până în prezent. Muzica și interpreții ei au fost mereu prezenți în alcătuirea spectacolelor.

Voi încerca să arunc o privire asupra relațiilor dintre scriitor, regizor, actor, tehnician de teatru și Muzică, oprindu-mă mai degrabă asupra experienței proprii, aceea de regizor al Teatrului Masca, lăsând celorlalți colegi și prieteni care au acceptat să-și spună punctul de vedere în acest al 5-lea Caiet Masca să concluzioneze pertinent și asupra altor aspecte cu care noi poate nu ne-am întâlnit sau în care avem mai puțină expertiză.

Cred că am montat peste 100 de spectacole la Masca și NICIUNUL nu s-a făcut în absența Muzicii într-un fel sau altul. Dintre acestea suficient de multe sunt din păcate din zona teatrului vorbit și nu mă voi referi la ele, pentru că, deși au fost construite cu tehnici împrumutate de la teatrul non-verbal, nu au fost niciodată mai mult decât niște spectacole vorbite mai mult sau mai puțin importante. Mă voi referi însă la spectacolele fără cuvânt și la cele de stradă pentru că aici Muzica își găsește cu adevărat un rol extrem de important și experiența noastră este și devine pe zi ce trece tot mai însemnată.

Drumul spectacolului către spectatorul său începe în liniștea și penumbra în care se înscrie dintotdeauna biroul la care lucrează autorul când își imaginează piesa pe care o va semna. Într-o oarecare măsură și eu sunt un autor, căci îmi montez spectacolele după scenarii proprii.

Este chiar straniu că subiectul vine către mine sub formă muzicală, ca un fel de acord luat la pian cu toate degetele ambelor mâini. Este oarecum neclar deși insistent și imposibil să fie neglijat. Casa cu nebuni după Maidanul cu dragosteși Yvonne după Incredibila poveste a candidei Erendira și a nesăbuitei sale bunici, spectacolele care așteaptă acum să intre ca niște locomotive uriașe în gara teatrului nostru și-au trimis cu mult înainte către mine mesagerii, niște sunete grave, capabile să vibreze apa din paharele de pe masă, așa cum o face un cutremur care s-a decis să iasă la suprafață.

Din clipa aceea nu mai am liniște, acordurile se transformă în teme muzicale, instrumentele unei orchestre invizibile încep să-și dispute întâietatea, este un amestec nebun de sunete, cam cum se petrece la un concert când, în așteptarea dirijorului, instrumentiștii  își acordează instrumentele și mai încearcă niște note, ca să-și facă mâna. Apoi, când tema principală se înfiripă, lucrurile par a intra în făgașul lor, o simfonie se așterne cuminte pe hârtie și cu ea în față știu dacă voi avea un spectacol sau totul este doar o impresie de moment.

Un scenariu vorbește despre momente, trasează niște direcții și ține în suspans decizia regizorului, iar când regizorul este una și aceeași persoană cu scenaristul, un scenariu va rămâne adesea cu secrete numai pentru el și va oferi doar regizorului puterea de a vedea dincolo de cele câteva rânduri scrise. Între scenarist și regizor se joacă un joc straniu, scenaristul oferă partitura spre completare regizorului și se strecoară liniștit în umbra acestuia, cum este și firesc. Între ceea ce s-a scris și ceea ce se va „cânta”, distanțele sunt adesea uriașe și se măsoară în unități care nu au nimic a face cu geografia și configurația geologică a spațiului de măsurat.

Straniu, dar cât se poate de adevărat, la mine spectacolul începe din clipa în care am ceva de fredonat. Casa cu nebuni după Maidanul cu dragoste al lui G.M. Zamfirescu a început să-mi apară ca imagini după ce am ascultat o melodie a celebrei interprete de muzică lăutărească Gabi Luncă. Dă, mamă cu biciu-n mine părea scris anume pentru povestea nebună din celebrul roman, iar interpretarea ei se calchia perfect cu sunetele care îmi umblau prin cap. Cât privește soarta povestirii lui Marques, Erendira, s-a scris în clipa în care am auzit melodia Madame Yvonne în interpretarea lui Julio Sosa. Văd, efectiv văd locuri, văd lumini, văd oameni care se mișcă, vorbesc, râd, suferă și trăiesc. Par a se plictisi, a se mișca aiurea, par, ce să o mai lungesc, că mă așteaptă să le dau drumul, să-i izbăvesc de fără rostul existenței lor și să-i îndemn să trăiască din plin ca niște oameni care în sfârșit știu pentru ce există și pot înțelege că trebuie să-și plimbe existența cu disperarea că ora pe care le-o dăruiesc ar putea fi și ultima. Am făcut școală de muzică, dar nu am scris niciodată un concert în adevăratul sens al cuvântului, însă pe portativul în care se poate trasforma orice fel de scenă, personajele sunt note muzicale care se înșiruie în funcție de situațiile în care le pun. Concertul începe să existe și cu cât petrec mai mult timp în pregătirea cu scenograful sau ceilalți colaboratori, cu atât dimensiunile sale sunt mai impresionante. Iar eu cânt. Alții poate fac altceva, eu cânt și nu mă opresc până nu văd publicul plecat spre casă după spectacolul de premieră. Atunci îmi iau o mică pauză în așteptarea viitoarei melodii de fredonat.

Nu am schimbat niciodată prima variantă a scenariilor mele, adesea le mai citesc și mă mir că am uitat cutare sau cutare scenă, între scenariile literare și ceea ce a ieșit până la urmă este mai întotdeauna o diferență uriașă, cum de altfel este și între spectacolul din mintea mea și ceea ce finalmente izbutesc. Concertul din mintea mea de regizor se încăpățânează să se păstreze în forma acreditată, dar regizorul care lucrează cu actorii mă trădează de cele mai multe ori pe mine regizorul – scenarist pentru că nu se poate stăpâni să nu se bucure la o șugubețenie a unuia sau altuia dintre actori și atunci lasă baltă ceea ce știa și se arată hotărât să reînvețe de la ceilalți ceea ce credea că știe pentru totdeauna. Când regizorul râde la jocul unui actor, scenaristul pleacă trântind ușa mârâind printre dinți că iar este trădat și că aceasta este probabil soarta oricărui autor, să închidă ochii la această cumplită coaliție regizor – actor pentru ca scenariul să vadă luminile rampei. De fapt, iese din sală pentru că nu prea mai are ce căuta acolo și trântește ușa nu pentru că ar vrea, ci pentru că ușile din teatru nu se închid niciodată altfel. Muzica scenaristului se termină aici și va sfârși prin a accepta că muzica spectacolului este tocmai ce a vrut el să scrie dar nu știa cum. ,,Cizmarule, nu mai sus de sanda” par a-i spune și chiar o fac toți cei implicați în realizarea unui spectacol și autorul, mă rog, scenaristul în cazul meu, admite că și înălțimea unei tălpi de sanda este oricum mai mult decât nimic.

Cu regizorul lucrurile stau cu totul altfel. El primește o idee și compune o simfonie și încă una care are de trecut prin furci caudine greu de imaginat. Toți cei din jur trebuie câștigați, de la actori, la scenografi, coregrafi, muzicieni, antrenori de lupte scenice, mașiniști, director și portarul teatrului, căci fiecare are opinia sa, fiecare poate da girul sau întoarce oprobriul împotriva a ceea ce este vaccinul pentru viața lui ajunsă la ananghie din cauza unui subiect care trebuie să se transforme în spectacol. Iar muzica este singura cale ca să găsească argumente, mai ales când spectacolul este unul non-verbal.

Spun asta pentru că în educația tuturor actorilor de teatru gestual este o axiomă afirmația că gestul determină muzica. Muzica se implică peste tot, în configurația decorurilor, a costumelor, a soluțiilor de lumină. Nu știu dacă toți regizorii fac la fel, chiar nu știu, dar eu așa pățesc, eu scriu și cânt muzică în toate clipele în care destinul meu este legat de spectacolul la care lucrez. În lucrul cu actorii „muzica mea” se schimbă dar acesta este un risc calculat și asumat. Îmi spun că anume nu am scris toate notele pentru a le putea adăuga și pe acelea pe care mi le impun actorii în nebunia pe care trebuie să le-o accept, aceea de a vorbi despre orice în loc să urce pe scenă și să existe ca personaje. Mă enervează cumplit hărnicia actorilor dar dacă asta îi ajută n-am ce face, ascult și după ce refuz cam toate propunerile accept ceea ce nu-mi strică muzica mea, dar pare a-i ajuta pe ei să o interpreteze. Actorul nostru, stăpânul nostru, nu ai ce face, mergi mai departe, nici măcar Edward Gordon Craig nu a înțeles altceva când vorbea despre supermarioneta lui, agasat fiind de actorii care dezbăteau aiurea sensuri ale unor cuvinte care nici nu fuseseră scrise. Dincolo de glumă însă, pentru mine ca regizor este extrem de important modul în care se mișcă și înțelege actorul ceea ce îi dau să joace. Apariția gestului creator, acea privire care nu a fost indicată de mine, un oftat la care nici nu mă gândisem mă poartă pe culmi de necrezut, le prind din zbor și le duc mai departe, le trasform în situații și în soluții ale acestora. Când acestea nu apar rămân răbdător, căci nu au cum să întârzie, actorul este un animal mereu flămând și cum nu urmărește decât succesul, va sfârși prin a se dărui cu desăvârșire, a se uita pe sine și a construi ceea ce m-am așteptat să facă. Muzica mea trebuie să se schimbe, da, este firesc să fie așa, muzica mea era doar temporar fixată, ceea ce se scrie acum este altceva, este spectacolul care urmeaza să se nască.

***

Dar în spectacol este și muzică de-adevăratelea și, de fapt, ea este subiectul de interes al prezentului caiet. Nu știu dacă există spectacole fără muzică, este posibil dar eu nu pot vedea nimic în afara muzicii, pentru mine muzica nu este un adjuvant, nu constituie un aliat, ci un partener, este parte din spectacol, este personaj principal. Pentru fiecare spectacol am un compozitor care scrie și nu o face oricum, ci participând la repetiții. Cum stilul de viață al acestui secol pe fugă este extraordinar de agitat, participarea compozitorului la toate repetițiile noastre este un vis imposibil a mai fi împlinit și m-am văzut nevoit să inventez o metodă aparent infailibilă din moment ce nu a cunoscut vreun eșec, cel puțin până în acest moment. Realizez o scenă, o duc foarte aproape de condiția de premieră, o filmez și o trimit compozitorului. Pe film comentez mereu, explic ce scenă este, ce suferință se joacă acolo, ce stări consumă actorul, care sunt accentele care mă interesează și, în plus, scena se joacă pe o muzică aleasă de mine, de noi și care corespunde oarecum cu ceea ce ne-am dori. Sigur, compozitorul este prevenit. Am avut anterior discuții lungi legate de stilul pe care l-aș dori, inclusiv în muzica spectacolului, am disecat împreună scenariul, am traversat posibile domenii din zona cărora ar trebui să se inspire și muzica lui. Compozitorul are la îndemână toate informațiile de care are nevoie, compune pe baza filmului și ne trimite muzica. Aici este un moment extrem de delicat, actorul este o persoană deosebit de conservatoare, îi este cu deosebire greu să renunțe la ceva cu care s-a simțit bine, care i-a susținut filozofia jocului său, melodia pe care a repetat l-a adus aproape de stări dintre cele mai înalte și acum se trezește cu o altă structură muzicală. Rolul regizorului este și în acest caz fundamental. Redescoperirea scenei în funcție de muzica primită de la compozitor, chiar redimensionarea ei în sensul anulării unor gesturi, descoperirii altora, sunt parte a muncii noastre și nu am dat greș niciodată, cel puțin până acum.

S-a întâmplat așa cu toți compozitorii cu care am lucrat, indiferent de vârsta și notorietatea lor, fie că se numeau Paul Urmuzescu sau Răzvan Diaconu pentru a vorbi de cei care, deși la vârste diferite, au scris adevărate miracole pentru Masca. Probabil că procesul intern al compozitorului în fața scenei filmate și, mai mult, cu o muzică deja fixată în mintea și stările actorilor este extrem de interesant, cred că merită inserată o mărturie a unuia dintre ei. În fond, noi i-am transmis că vrem ceva cam cum sună melodia pe care am repetat, compozitorul are evident întreaga libertate de mișcare, dar este in felul acesta tentat să țină pasul cu actorul, să-l urmărească în desișul stărilor pe care acesta le arată pe film și să-l sprijine. Din punctul meu de vedere este singura soluție pentru ca muzica să fie un personaj la rândul ei și nu doar o simplă ilustrație.

După primirea muzicii și acceptarea ei de către noi toți începe o nouă etapă, și ea deosebit de interesantă, căci notele trebuiesc recreate de către actori care trebuie să se miște în așa fel încât  să pară că trupurile lor stârnesc muzica. În spectacolele non-verbale muzica nu este doar un adjuvant alături de lumină sau decor, ci devine personaj principal, participă activ la desfășurarea acțiunii, o determină, o susține, o definește. În majoritatea spectacolelor mele muzica a acoperit practic tot timpul spectacolului, nu l-a părăsit nici pe durata aplauzelor, nu am lăsat loc niciunei pauze, m-am îndrăgostit de ea și am lasat-o să pătrundă peste tot, în toate ungherele, în toate clipele. În aceste ultime spectacolele la care în acest moment lucrez (Casa cu nebuni și Yvonne) am mai schimbat această regulă, am introdus momente de liniște absolută care mi se par extrem de ciudate într-atât m-am obișnuit ca muzica să acopere orice moment al spectacolelor mele. Mozart spunea că muzica nu se găsește în note, ci în pauza dintre ele și cred că, în pofida tentației de a crede că este un simplu joc de cuvinte, are dreptate. Notele creează cadrul în care actorul stârnește emoția.

Dar, dintre toate artele care participă la realizarea unui spectacol de tip Masca, muzica are o valoare colosală pentru actor. Spectacolele noastre au din ce în ce mai clar structura unui film, cunosc numeroase flashback-uri, scenele par montate exact ca într-un film. Pe scenă totul este semnificativ, totul înseamnă ceva, totul exprimă ceva. Asta înseamnă precizie, sincron, asta înseamnă muzică. Muzica are o structură matematică absolut colosală, este o înlănțuire de note extrem de bine definite, a căror lungime nu poate varia, este definită de propria condiție, pătrimi, doimi, note întregi etc. Condiția matematică este întregită de configurația măsurii, fiecare dintre ele vorbind despre viteză, forță, duioșie, iubire, ură, pasiune. În aceasta configurație matematică pare a nu exista niciun fel de libertate pentru actor, dar numai pare pentru că libertatea nu există în sine, ci doar prin raportare la un spațiu claustral. În mod normal această înlănțuire de structuri, matematic vorbind perfect stabilite, ar face munca actorului mult mai ușoară, numai că lucrurile nu stau chiar așa. Muzica unui spectacol devine sunetul colosal al bătăilor inimii actorilor, este contrapunctul respirației acestora, privirile prind forță sau o pierd în funcție de un forte sau piano. Iar când ai în spectacol și afoni care se definesc nu prin incapacitatea de a recunoaște notele, ci prin acea incredibilă nonșalanță de a călca între note, asta strică uneori relațiile sau declanșează reacții imposibil de descoperit altminteri. Uneori ai nevoie și de așa ceva, uneori așa ceva se poate tolera. Dar numai uneori! Actorul, la rândul său nu poate trăi doar în cadrul unui spațiu cuprins de muzică numai pentru că regizorul a vrut acest lucru. Muzica îi va pătrunde în oase, în gânduri, se va metamorfoza în chiar mișcările și gesturile sale. Rolurile se vor inversa, actorii vor izbuti să creeze muzica prin corpurile lor, prim-planul, acel gest semnificativ care apare mereu ca o concluzie în teatrul gestual va avea o forță cu atât mai cutremurătoare cu cât se calchiază mai exact pe muzică. Senzația transmisă în sală va fi teribilă, muzica va deveni indispensabilă înțelegerii subiectului, a subtilităților jocului actorilor, va scoate până și fumul din mașinile de fum, va izbi luminile care se așezaseră pe perdelele de fum, va da decorurilor și costumelor semnificațiile pe care le cer și le impun scenele spectacolului, îmbrăcându-le în plus cu un inefabil incredibil.

În spectacolele de gest, în spectacolele non-verbale, muzica este actorul al doisprezecelea așa cum la fotbal acest titlu este apanajul spectatorului din tribune. Muzica aduce liniștea în distribuție, aduce convingerea că suntem pe drumul cel bun, aduce aliatul fără de care am fi vulnerabili. Odată venită și acceptată, muzica este semnalul că asaltul final se apropie, că victoria ne aparține deja. Procesul de creație al actorului este și el dominat de muzică. Ca și regizorul, și actorul va alege să trăiască perioada de creație în matricea muzicală pe care și-o alege, care îl vizitează și apoi aceea care este trimisă de compozitor. Raportarea actorului la schema matematică a muzicii se face imediat, pașii săi se fac în funcție de notele care îi însoțesc și relația este bilaterală adesea, pașii părând că scot muzica din aerul pe care îl străbat. Și actorii fredonează peste tot, muzica s-a insinuat în viețile lor și îi ajută să-și păstreze prospețimea până la premieră. Ba, chiar mai mult decât mine, regizorul, actorii au o percepție mult mai clară asupra muzicii, nu de puține ori am fost surprins că ei știu exact de unde trebuie reluată o scenă, de la accentul cutare, sau de la filigranul acela de note și lucrurile merg foarte bine. Pentru mine muzica unei scene poate să însemne multe lucruri, pentru un actor este cu siguranță firul Ariadnei.

Muzica spectacolului domină și munca celorlalți creatori, sunetistul, operatorul de lumini, regizorul tehnic, mașiniștii, cabinierele. Muzica însăși nu permite să fie aruncată în scenă ca un obiect oarecare, subtilitățile ei determină o altfel de abordare din partea celor mai sus enumerați. Este impresionant câtă influență are muzica unui spectacol asupra ansamblului creatorilor spectacolului. Nu-mi amintesc să fi izbutit a atrage atenția prin înscrisuri că liniștea se impune atunci când pe scenă se repetă, dar dacă scena care se repetă are parte de muzică atunci se întâmplă un adevărat miracol, toată lumea merge în vârful pantofilor, comunică prin șoapte și, mai ales, ascultă revărsarea de note și este un altfel de a asculta care nu are nicio legătură cu sala de concerte sau cu liniștea camerei în care cineva își oferă la radio sau altfel un concert. Este un mod de a asculta ca în catedrală, un mod activ, căci gândurile fiecăruia zboară purtate de muzică. Mă gândesc serios la ideea de a introduce muzica pe holurile teatrului.

Un alt beneficiar al muzicii unui spectacol este spectatorul, cel pentru care a fost creat, cel față de care ne raportăm toți creatorii. Practic el este obligat să accepte muzica spectacolului, dar modalitatea pe care am ales-o noi (filmarea transmisă compozitorului) este una care face ca muzica sa fie imediat asumată, să facă parte din propriul spectacol al fiecărui spectator în parte atunci când asistă sau mai exact când se identifică el însuși cu spectacolul. Relația specială între muzică și actor îl va determina și pe spectator să asculte muzica prin intermediul gesturilor și corpului actorului, iar această ciudată modalitate de audiție dezvăluie sonorități parcă mult mai ample, mai subiective. Spectacolul are astfel și componenta de concert explicată și sprijin efectiv în realizarea catharsisului, nu de puține ori spectatorul plângând alături de eroina sau eroul implicat în unele dintre cele mai puternice scene. Pe de altă parte, structura cinematografică a spectacolelor noastre face ca muzica să se apropie sau să fie una de film, fapt care amplifică, mărește de multe ori posibilitatea creării condițiilor de apariție a stării de catharsis. Amintesc doar în treacăt formidabila scenă finală din Oglinda (Paul Urmuzescu), unele dintre songurile din Acul cumetrei Gurton sau începutul și finalul din Romeo și Julieta (Răzvan Diaconu).

Lucrurile sunt perfect valabile și în cazul muzicii compuse pentru spectacolele de exterior, ba aș zice că aici rolul ei este mult mai amplu, muncind din greu, alături de actor pentru a-l ține captiv pe spectatorul asupra căruia se năpustesc toate zgomotele pe care mediul înconjurător le poate produce. În exterior poate mai mult decât în interior soluția aleasă de mine, compunerea după filmul scenei, își arată din plin meritele. Am fost extrem de surprins de forța pe care muzica lui Răzvan Diaconu la Statuile din Pompei o exercita asupra spectatorilor, adesea am văzut lacrimi lăsate să curgă șuvoi. Statuile vivante pe care le creăm an de an pentru Festivalul Internațional de Statui Vivante – Masca beneficiază și ele de muzică, iar relația dintre actor și spectator este extrem de apropiată, atât fizic cât și psihic. Spectatorul se afla la câțiva centimetri de actor, iar jocul acestuia și extraordinara corelație pe care acesta o realizează cu muzica fac ca statuile noastre să fie extrem de apreciate, fiind în fapt mini spectacole de o forță absolut neobișnuită.

***

Poate că nu ar strica să vorbim un pic și despre condițiile audiției, despre tehnica necesară pentru ca aceasta să fie de cea mai bună calitate. Lucrurile au evoluat extraordinar, dacă acum 20 de ani aveam un magnetofon Kashtan și eram foarte mândri de investiție, astăzi lucrăm pe boxe de înaltă fidelitate și cu pupitre de sunet performante, numai că tehnica aleargă mult mai repede decât capacitatea unei instituții teatrale de a ține pasul cu ea și aproape toate teatrele marchează la acest capitol un real deficit pe care îl întărește exponențial calitatea operatorilor de sunet, în general fără studii de specialitate, cu puține cunoștințe de muzică și, din păcate, adesea fără o chemare lăuntrică reală pentru meseria pe care o fac. Omul de teatru, sintagma care definea în anii de dinainte capacitatea unui angajat al teatrului de a se sacrifica pentru binele spectacolului a dispărut și nu am deloc speranța că s-ar putea cumva întoarce. Capitalismul și tehnica vor favoriza mereu schimbări de personal în aceste domenii cheie ale artei spectacolului. Acel ceva, acel inefabil care face ca omul să fie deasupra tehnicii, să o suplinească și chiar să o întreacă nu mai există. Au dispărut nu numai acei oameni minunați și jucăriile lor de sunet și lumină învechite, dar capabile să facă minuni, au dispărut celebrele povești în care erau implicați, poveștile artei lor și a calităților umane excepționale care îi caracterizau. Teatrul a pierdut prin ei enorm.

Îmi amintesc că atunci când s-a înființat la Botoșani Școala de muzică am dorit din tot sufletul să mă număr printre elevii săi, mi-am cumpărat o vioară de fabrică și am pornit la un drum din păcate nu foarte lung pentru că am avut tăria să recunosc la sfârșitul clasei a VIII-a că nu aceasta este cariera căreia mă pot dărui cu adevărat.În muzică, dacă aș fi continuat, probabil aș fi fost un interpret, mai mult sau mai puțin bun. În teatru însă am avut șansa să fiu creator și asta nu se supune analizei bun-rău, căci un creator propune soluții pe care publicul este invitat să le vadă și să le accepte. Dacă este corect ceea ce spun – și cred că este -, înseamnă că nu am părăsit NICIODATĂ Muzica, doar că am ascultat-o și am interpretat-o altfel, în felul meu.

Add comment

de același autor... Mihai Mălaimare

Instagram

Newsletter

Recent Posts

Recent Comments

Archives

Categories