#6 Context

#

Publicul teatrului de stradă

de Cristinel Dâdăl

Teatrul este singura artă, cu excepția unor anumite forme de muzică și a oratoriei, care este concepută să placă unei mulțimi și nu unui individ. Poetul scrie în singurătate și lansează versurile sale în căutarea sufletelor pereche; scriitorul se adresează celui care citește în solitudine pentru că deși 100 sau 100.000 de oameni ajung să îi citească textul, el se adresează fiecăruia dintre aceștia separat. La fel și în ceea ce privește pictura sau sculptura. Trebuie să fim singuri pentru a aprecia Madona Sixtină  sau Zborul lui Brâncuși. Dar cine își poate imagina un singur spectator care privește Hamlet?

Râdem mai mult la o comedie, atunci când o urmărim împreună cu alții, simțim o excitabilitate mai puternică – dacă este vorba de o desfășurare antrenantă de acțiune, suntem mai predispuși să plângem – dacă este vorba de o poveste profund emoționantă. Atunci când suntem împreună cu alte persoane pare că emoțiile se amplifică într-un anume fel. De ce?

Am putea spune că este vorba de mediu. Într-o sală întunecată pare mai ușor să ne concentrăm atenția spre linia de fugă care devine scena, locul luminat în care ceva se întâmplă. E ca și cum mediul predispune la un angajament mai adânc în experiența în sine. Poate fi un răspuns, însă cu siguranță el nu acoperă totul.

E o certitudine faptul că ne comportăm diferit atunci când facem parte dintr-un grup, decât atunci când suntem indivizi. Sub aspect pozitiv ar fi vorba de experiența împărășită a unui eveniment benign. Sub aspect negativ e de vorbit despre acea mentalitate colectivă care, în decursul istoriei, a fost responsabilă de pierderea a milioane de vieți. Pentru că forța emoției sincronizate este absolut colosală.

Dar de unde vine această sincronizarea a emoțiilor? După Jung, ajungem la o unificare și nivelare a gândurilor și emoțiilor, atunci când formăm un grup, pentru că împărtășim cu toți acel inconștient colectiv, o schemă unviersală de arhetipuri și motive. E ca și cum, atunci când facem parte dintr-un grup, avem același subconștient care ne ghidează. Freud credea și el că acționăm diferit în relație cu ceilalți oameni ca membri ai unui grup decât ca indivizi. Le Bon afirmă că răspunzătoare ar fi relativa anonimitate a membrilor mulțimii care permite generarea de emoții colective pe care, altminteri, le-am inhiba ca indivizi. Toate aceste concepții merg spre o anumită meta motivație, o voință comună care există separat de motivațiile individuale ale celor care compun o mulțime.

În primul rând, publicul de teatru reprezintă, din punct de vedere social și psihologic, o mulțime, pentru că este o adunare considerabilă de persoane, în jurul unui centru sau al unui punct comun de interes. Și sub acest aspect prezintă două seturi de caracteristici. Primul este acel set comun oricărei adunări de oameni (așa cum poate fi mulțimea de la un meci de fotbal, o congregație eclesiastică, o adunare politică). Al doilea set îi este specific și îl distinge de alte genuri de grupuri.

 Există două tipuri de mulțimi: active și pasive, iar publicul ar ține de cea de a doua categorie, ca o formă instituționalizată de mulțime. Mai departe, vorbind tot de public ca o mulțime, aceasta poate fi ocazională sau intenționată. În cele din urmă, după motivație, mulțimea intenționată se poate diferenția și ea prin scop recreațional sau în căutare de informații.

Ceea ce este interesant e că, dacă vorbim despre publicul unui spectacol de exterior, acesta păstrează toate însușirile unei mulțimi pasive, din punct de vedere al motivațiilor,  însă are anumite caracteristici ale uneia active: există acțiune, există activitate fizică, mișcare înainte și înapoi, interacțiune ș.a.

Dacă încercăm să trasăm câțiva determinanți ai publicului de exterior privit ca o mulțime regăsim câteva elemente comune. În primul rând ar fi vorba de vremelnicie. Spre deosebire de un grup constituit pe considerente psihologice, care este mai mult sau mai puțin permanent, publicul este o mulțime temporară cu o viață foarte scurtă. Un alt aspect ar fi contactul umăr la umăr, contact fizic care predispune la degajare, la slăbirea filtrelor inhibitive în ceea ce privește comportamentul, la predispoziția spre comunicare. Interacțiunea implică diferite funcții psihologice, cum ar fi percepția, învățarea, gândirea, emoția, motivația, toate fiind influențate de comportamentul de grup. În ceea ce privește mișcarea, aceasta este mai pronunțată în centru și cu cât te afli mai aproape de punctul de interes. Tot în această zonă se delimitează și cei predispuși la interacțiunea maximă cu spectacolul, pe când spectatorii dinspre margini se erijează mai mult în privitori pasivi.

Un aspect interesant în ceea ce privește publicul de exterior, față de publicul de sală, este mult mai marea libertate a reacțiilor. Pe stradă nu există aceleași limite morale sau ce țin pur și simplu de educație, astfel că pot exista comentarii în public, reacții mult escaladate față de cele din obscuritatea uneori apăsătoare a unei săli, mai ales pentru cei la care sala de teatru este o experiență aflată, încă, la început.

Când vorbim de un spectacol de teatru în stradă primul lucru care ne vine în minte este faptul că actorul este mai expus decât în sală. Deși aceasta este întru totul adevărat, nu trebuie să uităm că asta este valabil și pentru public în aceeași măsură. Spectatorul din stradă are în primă instanță stângăcia și timiditatea unui voyeur care nu știe dacă faptul că privește este firesc sau nu. Odată depășită, însă, această etapă, intervine eliberarea și deconspirarea emoțiilor.

Însușirile despre care putem vorbi, în ceea ce privește specificul publicului de exterior, privit ca o mulțime, sunt amestecate. Unele sunt benefice și favorizează consumul actului cultural, altele nu. Dacă determinanta principală a publicului acesta este mai puțin intelectuală și mai mult emoțională, acest tip de public este, în același timp, mai puțin rezonabil, mai puțin judicios, dar și mai credul, mai primitiv și mai partizan. Acest ultim aspect este absolut firesc. Mulțimea este mult mai partizană decât individul, dorește întotdeauna să aleagă o parte, să țină cu cineva. Nu ai nicio satisfacție să urmărești un meci de fotbal dacă nu ții cu una dintre echipe. Apoi, vorbind de credulitate, un public alcătuit din indivizi care fiecare în parte nu cred în fantome, va accepta, la nivel comun, fantoma din Hamlet ca pe un fapt.

Publicul de exterior va crede cu prioritate ceea ce vede, mai mult decât ceea ce aude. Aceasta definește un principiu general din teatru care spune că acțiunea vorbește mai tare decât cuvintele.

Publicul de exterior dă dovadă și de o anumită reticență inițială, pe care o poți învinge sau nu. Trebuie să luăm în calcul că nimeni nu scoate o carte din raft dacă nu are intenția de a o citi, așa cum – cu excepții – nimeni nu se duce la teatru fără intenția de a vedea un spectacol. În exterior, însă, lucrurile nu stau așa. Nimeni nu iese din casă cu scopul de a vedea daca nu se joacă, cumva, teatru în parcul de lângă bloc. Cel care iese din casă în parc o face în scop recreațional. Ei bine, spectacolul cu care se întâlnește în parc nu trebuie să îi fractureze această predispoziție mentală. Dacă se oprește la spectacolul tău o va face pentru recreere. Nu dorește să fie edificat sau educat. Nu are dorința să fie învățat ceva. Ceea ce poate accepta, însă, este ca emoțiile să îi fie stimulate.

De altfel, există două mari tipologii primordiale ale celor care merg la teatru: cei care caută stimulare intelectuală și cei care o fac pentru experiența senzorială. În ceea ce privește publicul de exterior, este cert că cea de a doua categorie va fi net predominantă.

Cercetările și studiile în zona aceasta a dinamicii comportamentale a grupurilor ating aspecte mult mai complexe, din punctul de vedere al implicărilor sociale, decât întrebarea de la care am pornit: de ce râdem mai cu poftă atunci când suntem mai mulți? Putem vorbi, în cazul publicului de teatru, de această conștiință comună care preia controlul, sau, nu cumva, este vorba de mecanisme inerente mult mai simple care țin de natura umană?

Revenind. Râdem mai mult la un spectacol în teatru decât am face-o acasă la un film (presupunând calitatea de același nivel al producțiilor) pentru că la teatru aderăm la o conștiință comună ale cărei arhetipuri ne impulsionează să râdem? Râdem pentru că ne simțim anonimi între ceilalți să lăsăm inhibițiile și convențiile asupra umorului deoparte? Sau poate, poate… Poate că râdem pur și simplu pentru că și persoana de lângă noi râde? Poate că aici stă motivația psihologică a sistemului francez de claque[1], cu persoanele plătite și poziționate în mijlocul sălii, care să aplaude și să aibă reacții zgomotoase în momentele principale ale piesei?

Un aspect interesant al emoțiilor este că acestea nu pleacă întodeauna dinspre creier înspre exterior. Și corpul nostru trimite semnale creierului, care operează și dictează schimbarea de stare. Dacă zâmbești, te simți dintr-odată mai bine. Dacă râzi, viziunea asupra vieții devine într-un moment mai optimistă. Consilierii telefonici de la departamente de relații cu clienții primesc indicații să zâmbească în timpul convorbirii, chiar dacă cealaltă persoană nu îi vede, și aceasta pentru că le impune, în primul rând, o proprie stare de bine. Și mai departe, spunem cu toți că râsul e contagios…

La întrebarea de ce aceste exteriorizări ale emoțiilor sunt atât de contagioase și pot modifica imediat starea și atitudinea generală a unei mulțimi, putem propune un răspuns din punct de vedere evoluționist: expresiile corporale și faciale preced, cu certitudine, limbajul articulat ca mod de comunicare. Oamenii trăiau și călătoreau în grupuri, pentru propria protecție. Motivul pentru care grupul oferea o mai mare siguranță stă în simplul fapt că grupul are mai multe seturi de ochi și urechi, deci mai multe canale de avertizare a eventualelor pericole. Grupul funcționa, astfel, ca un supra sistem de avertizare. Dar aceste sisteme funcționează numai dacă cuvintele s-ar împrăștia cu repeziciune. Dar ce se întâmpla înainte să existe cuvinte? Ei bine, aici ar interveni expresiile faciale și emoțiile.

Creierul uman a dezvoltat un sistem dedicat al cărui singur rol este de a citi expresiile faciale – girusul fusiform. Acesta descifrează expresiile faciale și le trimite la amigdala, cunoscut și ca centrul fricii, un veritabil sistem de avertizare al creierului. Pe baza informațiilor, amigdala operează în subconștient o analiză în aproximativ 1/10 secunde și decide dacă cuplează sau nu mecanismele de apărare. De aceea o privire înfricoșată, o expresie terifiată, îi poate alerta pe ceilalți din jur într-o fracțiune de secundă. Limbajul, care folosește părți mult mai recent dezvoltate ale creierului, nu pot răspunde nici pe departe la fel de repede. Acest sistem de alarmă operează inducând instantaneu emoția noastră în ceilalți. Emoția celorlalți devine emoția mea. Dar nu numai teroarea se distribuie atât de rapid. Suntem astfel calibrați să culegem orice emoție puternică, să o asumăm și, în același timp, să o dăm și noi mai departe. Și aceasta pentru că, tot din punct de vedere evoluționist, grupurile care au aceeași atitudine față de o problemă, tind să aibă mai multe șanse la supraviețuire decât cele care nu au găsit consensul. Recent descoperiții neuroni oglindă sunt responsabili pentru această capacitate de mimetism.

Dar ce se întâmplă cu grupul care nu mai luptă pentru supraviețuire, ci este pe stradă la un spectacol de teatru? Ei bine, fiecare individ dispune de aceleași mecanisme și le folosește la fel. Ne asumăm emoții de la cei din jur și le dăm mai departe. Nu este o decizie conștientă, ci numai o foarte veche componentă a creierului nostru care își îndeplinește scopul. Nu este de mirare, astfel, faptul că proiectanții moderni de circuite roller coaster  țin cont de neuronii oglindă atunci când își pun întrebări de genul cât de apropiate trebuie să fie scaunele sau ce punct de stație trebuie găsit, din punct de vedere vizual ­pentru ca excitația să se transmită cât mai bine de la un participant la altul.

Un exemplu absolut interesant este dat de reconstrucția Globe Theater, după schițele care descriau autentic structura acestuia în vremea lui Shakespeare. În zilele marelui dramaturg, spectacolele aveau loc în plină zi, oamenii stăteau împreună în mulțimi, în picioare, lipiți unii de alții și se putea vedea cu ușurință unii pe ceilalți. Pentru prima oară, după 400 de ani, spectatorii puteau să vadă piesele în aceleași condiții ca la început. Rezultatul? Erau mai gălăgioși, dădeau din picioare, râdeau mai mult și aplaudau mai tare.

Teatrul de stradă se constituie într-o experiență mult mai apropiată de formele primordiale de relaționare cu teatrul, o experiență care se definește și se argumentează pe sine însăși în mod continuu, din ambele laturi. Dacă spectacolul de teatru de stradă învață din fiecare reprezentație câte ceva și se supune unui proces permanent de auto ajustare, publicul său ar merita o analiză sociologică aplicată științific și, la fel, ar merita să fie fundamentat ca o tipologie cu totul aparte în cadrul categoriilor de public.


[1] Organizație alcătuită din persoane cu misiunea de a aplauda în teatrele și la opera franceză, obicei foarte răspândit în trecut.

Add comment

de același autor... Cristinel Dâdăl

Instagram

Newsletter

Recent Posts

Recent Comments

Archives

Categories