#7 FOCUS

#

Utilizarea și semnificația costumelor în Nō

de Monica Bethe

Diferitele veșminte Nō[1], purtate unul peste celălalt, din brocart greu de mătase cu modele pretențioase, materiale brodate din satin și văl din mătase sclipitor și transparent, acoperă actorul și îl transformă în personajul pe care îl va interpreta. Reguli complicate stabilesc ce veșmânt trebuie purtat pentru rolul unui războinic, unui vânător, unei fete din ceruri, unui zeu cumplit sau chiar unui leu jucăuș. Deși rangul social al persoanei interpretate prevede ca, spre exemplu, un curtean să poarte pantaloni bufanți strânși la glezne de tip sashinuki sau ca un preot să poarte veșmântul de călătorie mizugoromo, nu multe costume, cu precădere cele pentru oameni simpli, corespund realității. Fetele de pescar, spre exemplu, care transportă în găleți soluția de sare pentru producția de sare, poartă veșminte brodate bogat și împodobite cu foițe din aur. Costumele sunt cele care materializează natura lirică a unui caracter, subliniind grația, puterea sau frica pe care o inspiră un personaj de pe scenă. Costumele trebuie, pe lângă sarcina lor de a modela rolul unui personaj și de a-l susține, asemenea tabloului teatral din vest, să ilustreze mediul înconjurător și atmosfera unei piese. Modelele materialelor fac aluzie la anotimpuri și locuri de desfășurare și astfel reflectă și redau deseori acele imagini descriptive, atât de importante pentru piesele de teatru. Culorile provoacă stări de spirit și insuflă sentimente.

Pe lângă asta, obiectele de vestimentație sau părți din acestea sunt folosite drept recuzită. Pardesiuri, veșminte, curele sau pălării pot decora obiecte, pot atârna de un cuier sau pot fi date de către un actor către altul. În acest fel, pot pune accent pe o scenă, pot reprezenta în imagini povestea. Acțiunea care se învârtește în jurul unui piese de vestimentație folosită drept recuzită, poate folosi drept cheie pentru dezvoltarea spectacolului.

Acestea sunt modalitățile prin care costumele trezesc textele la viață. Textul, pe de altă parte, împrumută imagini și reprezentări de la costume; referiri la îmbrăcăminte, materiale textile, țesături și culori completează și desăvârșesc poezia și textele. O singură scenă sau chiar o piesă întreagă poate conține o parte din procesul de fabricare a materialelor textile.

Vânt de primăvară prin piersici / 2016 / scenograf: Sanda Mitache / foto: Cristinel Dâdăl

Costumarea pentru intrare

Cele peste douăzeci de tipuri diferite de costume Nō se folosesc în diverse combinații corespunzând unui rol. Pentru fiecare piesă sunt prevăzute prin tradiție anumite veșminte și moduri de a le purta. Combinația exactă de veșminte pentru un rol este păstrată în diferite utaibon, cărți cu instrucțiuni și reguli (utai = „Cântarea”unui text Nō) ale celor cinci școli Nō Kanze care sunt încă active – Hōshō, Komparu, Kongō și Kita.

Spre exemplu, în prima parte a piesei Funabenkei („Benkei în barcă”), personajul principal joacă rolul lui Shizuka Gozen, dansatoarea și iubita eroului de război Minamoto no Yoshitsune. Pe deasupra poartă un karaori din brocart, în al cărui model apare roșu-șofrănaș, așadar un veșmânt pentru o femeie tânără (iroari, cuvânt cu cuvânt: „cu roșu”). Înainte ca veșmântul potrivit să fie ales, actorul trebuie să aleagă masca, în acest caz, masca unei tinere femei ca Wakaonna, Fushikizō, Magojirō sau Ko-mote. Alegerea măștii va da un indiciu referitor la interpretarea la care s-a gândit pentru rol și pentru întreaga piesă și la capacitățile lui actoricești, întrucât unele măști sunt prea fermecătoare ca să fie purtate cu efect și corect de un începător. Apoi se va decide pentru un costum karaori al cărui model și ale cărui culori corespund interpretării date de masca pe care a ales-o.

Actorul poartă pe dedesubt, în timpul spectacolului, haine vătuite, care îi întăresc umerii. Și la burtă poate exista întăritură suplimentară. Ajutoarele de scenă fixează mai multe gulere unele peste altele și ajută actorul să îmbrace primul strat de costum din mătase satinată cu un model din foiță de aur sau de argint. După ce se așază peruca brunetă pe cap și se piaptănă, se pune veșmântul karaori pe umeri, se petrece lejer peste piept, se leagă cu cordonul pe șolduri și se coase de guler în poziția dorită. Apoi, actorul se așază în fața unei oglinzi și se înclină în fața măștii înainte să și-o pună pe față. Rămâne așezat pe scaun în ultimele momente înainte de intrarea pe scenă și se identifică cu imaginea reflectată în oglindă, care devine una cu el și cu rolul.

Stilul costumului descris mai sus este caracteristic pentru rolurile feminine, în special în prima parte a unei piese, dar nu este singura posibilitate de a îmbrăca și de a purta un karaori. Două alte moduri de a-l purta sunt folosite în scena cu barca din spectacolul Eguchi, în care trei curtezane scufundă o casă plutitoare în râul Yodo. Curtezana de la pupă cu bârna în mâini și-a scos brațul drept din mâneca karaori-ului (nugisage) ca să o poată mișca mai liber. Curtezana din mijloc este cel mai impresionant personaj din grup, pentru că poartă karaori-ul ca pe un palton, prins într-un pliu pe șolduri (tsuboori) peste fusta-pantalon largă de tip ōguchibakama. Diferența dintre modurile de a purta hainele arată și diferențe de rang și de ocupații ale persoanelor reprezentate.

Vânt de primăvară prin piersici / 2016 / scenograf: Sanda Mitache / foto: Cristinel Dâdăl

Așadar, atât tipul de costum, cât și modul de a-l purta în diferitele roluri și piese, sunt prestabilite prin tradiție, singurele modalități de variație pentru interpretarea personală a unui rol de către un actor constau în alegerea culorilor și modelului costumului, însă în puține cazuri actorul poate alege și combinația de veșminte. Spre exemplu, pentru piesa Kiyotsune, actorul poate alege între două combinații de veșminte pentru rolul Taira no Kiyotsune, care a fost atât un războinic neînfricat, cât și un curtean elegant, un caracter de luptător cât și un om de cultură, un expert în flaut și un cântăreț entuziast. Deși era viteaz în lupte și plin de succes, se decide să comită ritualul de sinucidere. Dacă un actor vrea să scoată în evidență mai mult natura lui cultivată de curtean, atunci alege un veșmânt din brocart de culoarea lavandei de tipul atsuita-karaori, un chōken din văl de mătase pe deasupra și o fustă-pantalon cu model, mon-ōguchi. Atât chōken-ul cât și fusta-pantalon pot fi folosite și pentru femei și astfel este redată finețea și eleganța lui Kyotsune. Un alt actor, ca Takabayashi Kōji de la școala Kita, poate prefera, dimpotrivă, partea războinică a piesei și să sublinieze rolul purtând pe dedesubt veșmântul bărbătesc atsuita și fusta-pantalon de tip hangire, ambele cu un model îndrăzneț din aur care prin strălucirea lui metalică amintește de licărirea unei armuri. Natura militară a unui rol de războinic poate fi întărită prin a purta un happi necăptușit, dar asta s-ar potrivi mai mult unui războinic de succes decât unui Kyotsune sfârșind prin sinucidere.

Uneori, alegerea hainelor se decide prin descrierile din textul piesei. În piesa Ataka, războinicul Minamoto no Yoshitsune și cei unsprezece slujitori ai săi încearcă să scape de urmăritori deghizându-se în yamabushi (preoți nomazi ascetici). După ce grupul ajunge la un punct vamal și de control, unde vor fi cercetați temeinic și omorâți de îndată ce vor fi descoperiți, Yoshitsune trebuie să își dea veșmintele prețioase din brocart pe hainele simple din cânepă ale hamalului și să își îndese pălăria pe cap, acoperindu-și fața. Ajunși la vamă, paznicul cere să fie omorâți. Își spun ultimele rugăciuni, recitând, conform practicii yamabushi încă actuale, secvența ritualică a întrebărilor despre semnificația fiecărei piese vestimentare, care simbolizează concepte de bază ale budismului ezoteric. Joacă atât de convingător rolul unui yamabushi, încât paznicul lasă grupul să plece nevătămat.

Schimbarea costumului și dezvăluirea adevăratului personaj

Multe piese Nō sunt alcătuite din două acte cu o pauză între ele pentru schimbarea costumelor, care are loc fie în garderoba artiștilor, fie în culisele ascunse din spatele scenei. Astfel, un personaj care aparține aparent acestei lumi, apare pe scenă în al doilea act îmbrăcat ca un spirit, demon sau zeitate. Adevărata formă de apariție este scoasă la iveală în primele ore ale dimineții vrăjit de sunetul recitării unui sūtra. Aceasta este schema clasică a unei „piese onirice” (mugen nō).

Schimbarea de costum conține dezbrăcatul de una, două sau trei veșminte și îmbrăcatul, în general, de costume noi, vădit mai voluminoase, care sunt așezate și prinse de corp în așa fel încât să facă posibile, fără probleme, mișcările vioaie și rapide pe care majoritate dansurilor din al doilea act le conțin. În prima parte a piesei Yamanba („Bătrâna femeie a muntelui”), apare o femeie bătrână, îmbrăcată într-un karaori fără roșu (ironashi), strâns pe corp, ca să îl pândească pe dansatorul Hayakuma Yamanba în timpul pelerinajului său prin munți. În a doua parte a piesei se arată în personajul ei adevărat, „uman la formă și limbă, dar care nu este nimic altceva decât un demon cu țepi cățărători în loc de păr, acoperiți de zăpadă, care se cuibărește pe acoperișuri”. Costumul corespunde personajului enigmatic care îl poartă, jumătate femeie, jumătate monstru: poartă un atsuita destinat în mod obișnuit rolurilor bărbătești cu un model geometric peste o fustă-pantalon hangire cu model îndrăzneț, care e folosită în mod normal numai pentru roluri bărbătești puternice; dar altsuia este purtată aici în același mod prins la șolduri (tsuboori) purtat și de curtezana principală în piesa Eguchi.

În piesa Funabenkei, cele două roluri din prima și a doua jumătate nu au nicio legătură, deși sunt jucate de același actor, ceea ce este foarte neobișnuit în Nō. Aici, Yoshitsune își ia la revedere de la iubita lui Shizuka înainte să dispară în mare, unde va întâlni spiritul răzbunător al lui Taira no Tomomori, omorât de el în luptă. Între cele două acte, actorul principal, care îl întruchipează în primul act pe Shizuka și în cel de-al doilea pe spiritul lui Tomomori, își schimbă costumul în totalitate, pentru a apărea din nou drept spirit însetat de răzbunare. Acum poartă peste un atsuita din brocart, o fustă-pantalon, hangire, cu un model impresionant cu valuri și un veșmânt de vânătoare, kariginu, al cărui guler rotund este întors spre interior și ale cărui mâneci sunt prinse sus, pentru a sugera o armură. Masca uscățivă, asemănătoare unui cap de mort, pe care o poartă, Rei-ayakashi, prezintă straturi de metal la ochi ca să sclipească în lumină și să sugereze puteri supranaturale. Deasupra măștii sunt prinse pe cap o perucă cu păr lung și negru (kurogashira) și două coarne ascuțite.

Chiar și piese cu un singur act prezintă astfel de schimbări de costume, care deseori se fac în timpul spectacolului, pe scenă (monogi), adăugându-i-se actorului de către ajutoarele de scenă un veșmânt suplimentar în fundalul scenei, acompaniați de muzică de flaut.

În piesa Hagoromo („Rochia din pene”), fata divină a Lunii își pierde rochia din pene fără ca ea, după cum îi povestește pescarului Hakuryō – care a găsit veșmântul fără știrea ei – să mai poată să zboare în cer, înapoi la sora ei din Lună. Rochia din pene este un atribut esențial al făpturii sale cerești, iar atunci când este total dezamăgită și crede că nu o va mai găsi niciodată, pescarul i-o dă înapoi. După schimbarea costumului pe scena deschisă, fata lunii, îmbrăcată din nou cu rochia din pene, își recâștigă îndată stăpânirea de sine și începe să danseze „dansul fustei curcubeu” și „dansul rochiei din pene” ca să plutească apoi peste munți către spre tărâmul ceresc.

În Hagoromo, îmbrăcatul rochiei din pene a transformat-o pe fata divină a Lunii înapoi în personalitatea ei inițială. Un veșmânt special conferă de obicei unui rol o identitate suplimentară. Așa cum în piesa Izutsu („Marginea fântânii”), soția poetului și iubitului Ariwara no Narihira îi îmbracă hainele după ce acesta moare și are sentimentul că devine una cu el. Se uită în fântâna unde a început povestea ei de dragoste cu Narihira și vede, plină de melancolie, oglindirea unui bărbat și a unei femei.

Dedublarea sau schimbarea personalității care se petrece prin îmbrăcarea costumului altuia, cum se întâmpla în Izutsu, devine complexă în piesa Nō, Kakitsubata („Stânjenelul”). Aici, un călugăr care trece pe lângă un iaz mlăștinos unde cresc stânjenei și peste care trec opt podețe în formă de zigzag (yatsuhashi), când se întâlnește cu o femeie tânără, o convinge să recite o poezie renumită de Ariwara no Narihira, pe care el o compusese la vederea stânjeneilor, amintindu-și plin de dor de un veșmânt al soției sale pe care o lăsase în urmă când a plecat în exil, izgonit din capitală, din cauza unei legături amoroase nepermise. Silabele de început ale versurilor poeziei formează, citite una după alta, numele piesei, Kakitsubata, adică iris. Poezia exprimă dorul profund după soția lui Narihira prin metafora veșmântului și prin faptul că poezia este plină de jocuri de cuvinte date de sinonime.

Tânăra femeie îmbracă apoi alt costum pe scenă, își pune o căciulă pe cap, ia o sabie și preia în acest fel personajul lui Narihira. Apoi îi destăinuie preotului surprins că ea ar fi în realitate spiritul stânjeneilor despre care vorbește poezia. În desfășurarea ulterioară a piesei, când ațele indiciilor și metaforelor se împletesc din ce în ce mai mult, ea devine un simbol spre amintirea iubirii lui Narihira. Și pentru că el întruchipează zeitatea poeziei și dansului, dansează și reprezintă și latura lui divină. Hainele și căciula purtate de ea sunt pline de semnificații și aluzii simbolice. Piesa se termină cu o enumerare și o invocare a diferitelor tipuri de iris și a imaginilor și culorilor roșu-violet. Așa cum „greierele își schimbă veșmântul pentru mâneci (= aripi) de un alb orbitor”, așa se deschide inima irisului și se dezvăluie pentru inspirație. Iar călugărul se trezește la sfârșit sub cerul înroșit dintr-un vis din paradis.

Karaori-ul cu un model cu iris și podețe în zigzag, ilustrează capitolul din Ise monogatari („Povestiri din Ise”), o poveste poetică din secolul al X-lea, pe care se bazează piesa Nō, Kakitsubata. Stânjenei de culori diferite se înalță peste liniile vălurite țesute cu aur, iar scândurile suprapuse ale podețelor de lemn formează o cărare plutitoare printre flori. Acest motiv nu este popular numai pe karaori, ci a fost brodat și pe veșminte nuihaku sau pictat pe evantaie și paravane.

Costumul ca recuzită

Îmbrăcatul unui veșmânt de deasupra desăvârșea caracterul unui personaj scenic sau îi adăuga identități în piesele Hagoromo, Izutsu sau Kakitsubata. În Aoinoue („Doamna Aoi”), un costum împăturit din mijlocul scenei constituie singurul indiciu către rolul doamnei Aoi. Soția bolnavă a prințului Genji este urmărită de spiritul gelos al lui Rokujo Miyasudokoro, una dintre iubitele răposate ale lui Genji. Ademenită de zbârnâitul arcului din lemn de catalpa al unui șaman, o femeie fermecător de frumoasă și tânără – în realitate spiritul hoinar al lui Rokujo – se repede la veșmântul de pe podea, care o simbolizează pe doamna Aoi bolnavă, întinsă la pământ, îl lovește și se retrage. Mai târziu se întoarce din nou la veșmântul împăturit, în chip de șarpe, cu o mască cu coarne și model cu solzi pe costum și îl lovește puternic cu o baghetă magică. Doamna Aoi, care de la început era fragilă, nu rămâne decât o umbră, după ce spiritul hoinar al lui Rokujo termină cu ea, iar unui preot îi reușește să îl îmblânzească pe spiritul răzbunător cu incantații.

În Aoinoue, un costum împăturit înlocuiește o persoană. În piesa Nō, Utō („Pasărea grijilor”), este folosită chiar numai o parte a unei piese vestimentare pentru a reprezenta o persoană. Spiritul unui vânător intră în vorbă cu un preot nomad și îl roagă să o determine pe soția lui să construiască o stūpa pentru a-i salva sufletul. Pentru că nu e sigur că rugămintea lui verbală o va convinge pe soția sa de identitatea lui, rupe o mânecă din veșmântul său și i-o înmânează preotului pentru ca soția lui să o compare cu veșmântul în care a murit. Ajuns în casa văduvei, femeia scoate veșmântul, un kimono de vară necăptușit, și constată că mâneca adusă de preot lipsește din veșmânt și se potrivește perfect. Copleșită de dor, ea îl roagă pe preot să se roage pentru sufletul bărbatului ei.

Și în piesa Jinen koji („Profanul”) se dăruiește un costum pentru rugăciunile răposaților. Aici, o tânără fată se vinde singură ca sclavă ca să poată cumpăra de banii obținuți un veșmânt care să servească drept plată pentru rugăciunile adresate sufletelor părinților ei decedați. Impresionat de seriozitatea și de spiritul de sacrificiu al fetei, preotul își amintește „că în India, o femeie săracă îi oferă un veșmânt unui călugăr pentru a-și asigura și a-și proteja viitorul, iar acum, o cerșetoare dăruiește un costum modest, obținut prin sacrificiu mare, pentru salvarea sufletelor părinților ei.”

Această scenă din Jinen koji face referire la obiceiul budist de a dărui haine folosite templului în amintirea celor morți. În același timp, scena reflectă atât rolul materialelor ca modalitate de plată în societatea japoneză din cele mai vechi timpuri, cât și tradiția de a da haine drept cadou. Astfel că încă din timpul lui Nara (secolul al VII-lea) până în secolul al XIX-lea, produsele care aveau legătură cu țesutul ca mătasea, pânza, hainele și vopseaua constituiau tributuri și taxe importante. În literatură apare dăruirea hainelor ca jertfă sau ca mijloc de a îmbunătăți relații, iar actorii de teatru Nō primeau, după cum reiese din surse istorice, încă din secolul al XIV-lea, o parte din plată în materiale și obiecte vestimentare. Salariu suplimentar primeau și la scenă deschisă de la spectatori entuziaști, care se dezbrăcau de veșmintele de deasupra și le aruncau pe scenă sau le înmânau.

Motivul dăruirii hainelor apare și în piesa Miwa („Trei cercuri”), în care o femeie îi dăruiește apă proaspătă zilnic unui călugăr sihastru, Genpin Sōzu. Când călugărul o chestionează, femeia ocolește întrebările și îl roagă doar să îi dea un veșmânt să se încălzească, pentru că nopțile deveneau reci. Mai târziu, călugărul descoperă veșmântul său întins între doi cedri la altarul zeității din Miwa cu o poezie atașată despre natura adevăratei dăruiri, necondiționată și altruistă. Puțin după aceea, apare zeitatea, o femeie în haine bărbătești, după veșmântul întins. În următoarea parte a piesei se vorbește despre varianta japoneză a legendei despre Amor și Psyche. Tânăra soție curioasă înfige în veșmântul bărbatului său care apare numai noapte un ac cu o ață lungă, pe care o urmărește a doua zi dimineața și care o conduce la altarul zeității din Miwa. Acolo găsește capătul aței înfășurat în jurul a trei cercuri (miwa): cele trei cercuri – al darului, al celui care dăruiește și al celui care primește, sau sanrin (altă interpretare a celor două semne), cei trei autori ai acțiunii: trupul, gura și sufletul.

Călugărul Genpin o roagă pe zeitatea din Miwa să mai spună încă o poveste, iar aceasta zugrăvește numai printr-un dans vechea legendă a zeiței soarelui, Amaterasu, care se presupune că ar fi identică cu zeitatea din Miwa, după cum se afirmă la sfârșitul piesei, care se ascunde într-o peșteră și cufundă toată lumea în întuneric și cum celelalte zeități numai prin reprezentații dansante au putut să o ademenească afară din ascunzătoarea ei și cum astfel a revenit lumina în lume. Și aici se oferă un dans celest de către o divinitate drept mulțumire pentru un veșmânt dăruit, la fel cum se întâmplă în piesa Hagoromo, unde fata Lunii a dansat pentru că a recuperat rochia din pene.

Cusutul, torsul și țesutul

În piesa Miwa, tânăra femeie folosește acul și ața ca și când ar vrea să brodeze cu ele, dar apar aluzii la tehnici de lucru cu materiale și fabricație și în alte piese Nō. Torsul firelor, depănatul pe vârtelniță, țesutul, matisarea noii mătăsi pentru a o face mai moale și mai netedă, cusutul și brodatul apar în multe piese. Enumerarea sau întrebuințarea imaginilor sau reprezentărilor legate de materiale apar în majoritatea pieselor discutate până acum. Din acestea fac parte veșminte și părți din acestea, în special mâneci, cusături, căptușeli, gulere și așa mai departe, acțiuni care au de-a face cu îmbrăcatul și dezbrăcatul de haine și activități care se referă la fabricarea materialelor ca torsul, depănatul, țesutul, cusutul, întinsul sau matisatul materialelor.

Piesa Kureha („Țesătura-Wu”) apare ca o zugrăvire a istoriei țesutului. Personajele principale sunt două țesătorese tinere, Kurehatori și Ayahatori. Fondul istoric-legendar al acțiunii piesei se referă la un moment din Nihoni shoi („Cronicile japoneze”, cartea 10), compilate în secolul al VII-lea, în care se relatează că Achi no Omi din regatul chinez Wu, semnul pentru Wu se citește Kure în japoneză, a adus patru țesătorese drept cadou pentru împăratul Ōjin (270-310). Aceste femei au dat mai departe cunoștințele și secretele despre arta țesutului.

Acțiunea are loc în Kureha sau „Țesătura-Wu”. Kurehatori este „cea care țese la un război Wu”, în timp ce Ayahatori „țese la un război aya”. Împreună țes o mulțime de materiale, Kurehatori stând la război și folosind naveta și Ayahatori ridicând și trăgând firele”. Zgomotul războiului și lovitul cadrului de țesut umple scena și culminează într-un dans de final, care dezvoltă scena până la cer și îl leagă de acesta, unde țesătoreasa celestă Tanabata, steaua Vega, țese „pânze prețioase cu model”. Cu o mișcare rapidă și foarte amplă cu evantaiul, dansatorul onorează războiul de țesut și îi oferă împăratului în dar țesătura fină. La unele spectacole se amplifică iluzia printr-un război cu fire colorate în mijlocul scenei.

După ce se țese materialul, trebuie făcut să strălucească și să fie moale. Faptul va fi realizat de două femei, stând una în fața celeilalte la o scândură lată sau la o buturugă, matisând materialul care stă pe ea, lovindu-l cu un mai de lemn. În piesa Kinuta („Sucitorul de piuă”) e vorba de o femeie singură, îndurerată, care lovește dezamăgită la sucitorul de piuă, un mic element de recuzită așezat pe scenă, cu speranța că sunetul loviturii ei va ajunge până la bărbatul său care este reținut în îndepărtata capitală. Deși femeia moare de epuizare din cauza datului la piuă fără oprire, această lovitură puternică, nebunească, împreună cu rugăciunile pentru bărbatul ei, întors între timp, devin în final drumul către salvarea sufletului ei și către izbăvire.

Ca pregătire pentru țesut, trebuie depănate firele pe un mosor. În piesa Adachigahara („Câmpurile din Adachi”), cunoscută și sub numele de Kurozuka („Coliba întunecată”), există o scenă în care o femeie bătrână întoarce încet un sucitor, ochii măștii ei urmărind cu o privire fixă și ciudată firul cum se deapănă pe mosor. Firul devine un fir al vieții lung și trist, după cum se plânge ea. În realitate asta nu este decât o amăgire, pentru a le tăia firul vieții vizitatorilor ei întâmplători; pentru că mai târziu se arată în forma ei adevărată: un monstru mâncător de oameni.

Sucitoare mari, cum sunt folosite de femeia bătrână în piesa Adachigahara, sunt un motiv recurent în modelele costumelor karaori. Ele nu sunt însă orice fel de model, ci și o referire vizibilă la procesul de țesut și pot face referire la motive din versurile și textele pieselor de teatru.

Acesta este un alt exemplu conform căruia costumele Nō, fără să devină o simplă ilustrație explicativă, îmbogățesc structura unui spectacol și contribuie la straturile complexe ale desfășurării acțiunii și ale elementelor poetice și muzicale.

La fiecare costum, motivele din modele apar unele peste altele. Pentru fiecare rol se poartă o anumită combinație de costume, care formează un personaj unic, ale cărui rang și sarcini sunt clare.

Adaugă un veșmânt care amintește de altă persoană, personajul principal primește și este completat cu o altă identitate.

Renunță la actor și costumul devine simbolul unui corp sau al unei ființe.

Dă un costum de la o persoană la alta și se vor forma legături de rudenie.

Țese un veșmânt pe scenă și va fi demn de un împărat, păstrat pentru totdeauna în memorie.

Traducere din limba germană de Alexandra Pascu


[1] Fragment din  catalogul expoziției Nō, veștmintele și măștile teatrului japonez, Linden-Museum Stuttgart, 1993

Add comment

de același autor... Monica Bethe

Instagram

Newsletter

Recent Posts

Recent Comments

Archives

Categories