#7 INTERVIU

#

Sanda Mitache, scenografă, Teatrul Masca:

”În teatrul de expresie costumul nu îmbracă trupul, ci mișcarea acestuia”

Masca și costumația în teatrul de marionete versus statuile vivante – care sunt mai provocator de realizat și ce impact au asupra publicului?

În clipa în care un teatru își ia numele, generic, MASCA, toată lumea se gândește la O mască. Masca este un element adiacent actorului, folosit încă din Grecia antică, dar nu are legătură cu costumul sau cu marioneta. Sunt modalități diferite de expresie. La acest teatru am avut șansa să pot lucra, într-adevăr, prin toate aceste mijloace. Am avut de-a face și la alte teatre cu momente din anume spectacole, momente cu deviații către o lume simbolistă. Am un coleg, Dragoș Galgoțiu, care folosește astfel de elemente într-un mod cu totul excepțional, aducând niște elemente în plus față de jocul clar al actorului.

Marionetele sunt niște personaje gigant care sunt purtate de actori, capătă dimensiuni uriașe și impresionează teribil, fie că suntem aici pe străzile din București fie că suntem afară oriunde. Noi (Teatrul Masca) am fost la Expoziția Mondială de la Hanovra, în anul 2000, și erau toate țările lumii invitate. Ei bine, am reușit să avem atâta succes, că până și cei care veniseră cu cămile întrebau ce se întâmplă în pavilionul românesc pentru că toată lumea e acolo. Pentru că actorii se antrenaseră pentru acest efort fizic, omul-actor devenise o chestie… ca o statuie de înaltă și tot ceea ce este supradimensionat aduce uimire. Este un principiu absolut firesc. De aceea întotdeauna statuile sunt mai mari decât omul pe care îl reprezintă. Ca să impresioneze. Umerii sunt de două ori mai lați, încălțămintea de două ori mai mare, totul  este mai mare și noi am reușit să aplicăm acest efect destul de bine în spectacolul ARCA LUI LENIN, în care nimic nu s-a mulat pe corp, totul a devenit gigant – coafurile, mâinile și costumele. Și atunci, pus pe un podium, actorul arată exact ca o statuie, ceea ce a fost de dorit în acest caz.

Cocktail / 2008 / scenograf: Sanda Mitache / arhiva Masca

Care sunt spectacolele a căror scenografie ați semnat-o și care credeți că au avut cel mai puternic impact la public, și de ce?

Succesul a fost teribil întotdeauna (râde) pentru că nu am făcut niciodată confuzie. Pentru copii s-au lucrat texte românești deosebite, cum ar fi Arghezi, care este un geniu al scrierilor pentru copii, și a avut succesul pe care l-a avut. Spectacolele de sală au fost impecabile pentru că am respectat perioada fiecărui moment al textului. Ne-am dus la cultură și am știut din pictură, din orice sursă culturală, care este reprezentarea, dar făcută cu simț artistic. Am făcut-o și cu umor, dar nicidecum nu l-am făcut pe Shakespeare într-o sală de box sau un într-un alt spațiu, numai așa ca să facem pe nebunii. Succesul a fost prezent la toate spectacolele pentru că am respectat într-adevăr și țara respectivă, cu frumusețea fiecărui spațiu. Că erai în Grecia, că erai în Japonia, că ești în Europa de Vest, poți, cu bun gust, să construiești decorul, costumele, machiajul și jocul care unește toate acestea. Este aici o provocare întotdeauna de a demarca fin linia între joacă, creativitate și kitch, pe care noi considerăm că am simțit-o foarte atent.

Prin ce se disting școlile, experiența și tradițiile de teatru stradal și statui vivante din diferite țări, în general, dar și la această ediție a Festivalului? (teme diferite abordate, modalități de realizare a costumelor, machiajelor, a spațiilor de joc, introducerea diferitor elemente inedite în spectacolul de statui vivante, etc)

Nu știu dacă există școli, dar cred că a existat o disperare teribilă a anumitor actori de a descoperi un nou public, și atunci, dacă Peter Brook a spus că viitorul teatrului este în stradă, pentru că lumea nu mai are timp să se ducă în sala de teatru, uite că acești actori au ieșit în stradă și au început să câștige un ban acolo, exact ca și muzicienii care ies să cânte în stradă. În ce privește statuia vivantă, nu cred că există școli sau tradiții. Poate că suntem într-o perioadă fericită în care tradițiile sunt în curs de formare. Poate peste 30 de ani se va vorbi despre școala olandeză de statui vivante sau cea portugheză, în aceeași măsură în care cred că ar putea deja să se vorbească despre ”școala Masca de statuie vivantă”.

Ceea ce am văzut este general valabil, respectul față de asumarea corectă a diferitelor materialități ale statuii. Am văzut că există o grijă constantă pentru condiția fizică necesară susținerii unor posturi disperat de statice. Teatrul Masca este un teatru începător de drumuri și direcții, pentru că numai el face aceste statui în România, deși am văzut că mai încep unii și alții să arunce ochii în această zonă. Mălaimare a avut teribila experiență să studieze la școala franceză a lui Lecoq și a lui Marcel Marceau, în care descompunerea mișcării este foarte importantă și este reală. Poate că de aceea, Masca nu este numai deschizător de drumuri pentru români, ci și pentru străinii care deși fac de ani de zile statui vivante au rămas în aceeași zonă de tehnică. Poate că aici stă cheia statuii făcută la Masca, în faptul că nemișcarea ei este creată de un om care a studiat cu patimă mișcarea descompusă până la aparenta ei lipsă totală. Aparentă! Este ca în paradoxul antic al lui Zenon. Mișcarea din punctul A în punctul B este imposibilă pentru că pornind din punctul A, voi injumătăți tot timpul distanța pe care o am de parcurs pana în punctul B și, indiferent cât avansez, rezultatul acestei înjumătățiri nu va ajunge niciodată la zero. Poate că aici e statuia vivantă a lui Mălaimare. O încercare permanentă de a masca acel zero imposibil de atins. Cei care vin în România și fac statuie vivantă, actorii, nu au experiența relației mișcare-nemișcare, ei propun un singur element din această relație – nemișcarea, de aceea au și momente plictisitoare. Ceea ce a inventat Mihai Mălaimare pornind de la experiența franceză este teribil, să creeze spectacole fără vorbe care să aibă atâta expresivitate, atâta public și atâta succes.

Sunt teatre în România de unde pleci cu impresia că toată lumea își face datoria: și regizorii și scenografii. Se încearcă momente unice, irepetabile, dar de multe ori se ajunge pur și simplu la sexualitate, ca și în Occident, de altfel. Pentru că asta este maxima nouă revoluție, să își arăți toate frumusețile care de fapt rămân frumoase dacă sunt ascunse. Pentru că nu știi ce să faci altceva ca să fii original. Este foarte trist. Și Matei Vișniec spunea că la ultimul festival, de anul trecut, de la Avignon, ceea ce s-a întâmplat pe scenă cu o regizoare care a apărut și a făcut un număr îngrozitor de intim… toată lumea a rămas șocată. Oricâtă libertate ai avea în artă trebuie să fim un exemplu, nu să ne arătăm chiar toate intimitățile sub pretextul artei. Dacă nu avem ce arăta, atunci să plecăm în altă artă. De asta am plecat, ca scenograf, de la spectacol de la Masca plângând sau aplaudând singură pe stradă, pentru bucuria artistică de a face altceva decât fac alții.

Statuile / 2010 / scenograf: Sanda Mitache / arhiva Masca

Se petrece ceva anume în tine, în ce ține de viziunea artistică, în momentul în care începi să concepi costumele pentru un spectacol despre care știi că va fi non verbal, de mișcare, de atmosferă, față de lucrul la un spectacol de teatru dramatic clasic?

Da. Într-un teatru de expresie, costumul nu îmbracă trupul. Costumul îmbracă mișcarea acestuia. Și atunci costumul va trebui făcut din materiale elastice ca să cedeze mișcării și să o conducă, să nu oblige la rigidități. Trebuie să fie extrem de expresive pentru că dacă nu au personalitate atunci se confundă cu magazinele de haine pietonale, ceea ce nu este în regulă. Trebuie să fie altceva decât realitatea cotidiană.  Asta nu înțelege foarte multă lume și aș dori ca toți scenografii să își asume că pe scenă nu te gândești la magazine, la branduri, la ce este modern, ci trebuie să urmărești un maxim de expresivitate.

În aceeași ordine de idei, ce este diferit în momentul în care gândești costumul pentru un spectacol ce va fi jucat în exterior?

Sunt câteva lucruri deosebite. În primul rând în sală te ajută foarte mult izolarea, întunericul, spotul de lumină. Atmosfera este controlată și un întuneric pe care costumul contrastează îți dă toată posibilitatea pentru ca un costum să exceleze. Pe când în exterior, costumul este expus din toate unghiurile, în aceeași lumină egală și este amestecat cu natura. În sală costumul fiind izolat este mult mai ușor de receptat. În exterior ai mult mai multe repere la care, vrei nu vrei, te raportezi, ai blocuri, ai copaci etc. Gândește-te la pictură, la cei care au pictat pe fundal închis pentru că subiectul se distinge perfect. Nu ai culori adiacente care nu sunt necesare. Asta în aer liber nu poți să o faci decât dacă ai fundaluri, dacă te izolezi, ceea ce este foarte greu. De aceea cred că niciodată un costum de statuie vivantă, de exemplu, nu poate fi colorat îngrozitor de bogat, chiar dacă ochiului amator place, pentru că se confundă cu restul. Sunt niște elemente care se înlănțuie logic: în exterior se joacă vara, când temperatura permite, când sunt prezente toate culorile în natură. Mai mult decât toamna despre care spunem că este colorată, dar care are o dominantă de culoare. Vara avem toate culorile. Și dacă natura este atât de colorată, costumul trebuie să fie neutral. Să fie cât se poate de simplu, mare și pe o culoare uni. Să nu aibă adiacențe coloristice pentru că devine o salată de mâna întâia. Când fac costum pentru exterior am în vedere să nu introduc în acesta culori care sunt în natură, verde, marouri, griuri. Plus că luăm în calcul și populația care vine la spectacol și care poartă toate culorile din lume. Dacă și costumele actorilor sunt la fel de colorate atunci nu le mai poți deosebi. Publicul nu are de unde să știe. El se oprește, se uita 15-30-60 de minute și pleacă. Dar tu când lucrezi ca scenograf, trebuie să o faci într-un spațiu curat, ordonat, să nu ai nimic pe pereți care să distragă. Totul trebuie să fie neutru și uni. Dacă în camera în care lucrezi este dezordine și o nebunie de culori, îți pierzi mințile, nu mai poți lucra. Trebuie să ma pot concentra asupra obiectului și atât. O hârtie albă si nimic altceva, fără accidente care nu interesează și care îți distrug gândirea creativă. Obiectul și atât. Cum au câștigat partida Corneliu Baba și toți clar obscuriștii lumii? Un singur obiect pe o pată expresivă și atât. Nici pensulația fundalului nu este cu accidente pentru că subiectul trebuie să trăiască. În sală vizualizez costumul ca într-un schwarze kabinett, și știu că dacă am greșit un singur element, dacă am un nasture alb pe un costum negru nu se va vedea nimic decât acel nasture alb. În exterior, însă, iau în calcul toate culorile deja prezente la locul faptei, ca să spun așa. Ceea ce este greu pentru un scenograf este că de foarte multe ori actorul consideră că își poate rezolva singur problema costumului, că merge orice. Ei bine, nu merge orice! Mai ales pentru outdoor. Aici trebuie să țin piept actorului care vrea să iasă puțin în față, că în asta îmi stă mai bine, pentru că în asta arăt mai bine etc. Aceste considerente nu țin în teatrul de stradă. Asta trebuie să hotărască scenograful numai împreună cu regizorul. La Masca am avut norocul să lucrez cu Mălaimare care, înainte de a fi regizor este om de teatru, și este foarte deschis să înțeleagă scenograful și foarte atent să nu lase loc de confuzii care ar putea anula succesul. Cred că nouă ne-a mers. Am lucrat împreună și am fost foarte legați pentru că am fost foarte sinceri unul cu celălalt. Tot ce am spus eu a înțeles, tot ce a spus el am înțeles și eu și atunci direcția a fost mereu spre mai bine.

Ai avut vreodată situații în care costumul, așa cum l-ai gândit tu, a eșuat la întâlnirea cu actorul?

Bărbații actori sunt extrem de serioși și sunt niște domni. Fie că e teatrul din Craiova, Iași, fie că e teatrul din București, femeile au de multe ori complexe și atunci vor să își ascundă micile defecte, sau vârsta cu toate tarele acesteia, ca să apară în fața publicului impecabil. De multe ori își doresc completări la costum care nu se justifică. Disciplina trebuie să o țină regizorul. Am și încercat să mă ocup întotdeauna și de actor, să nu îi dau dificultăți în a purta costumul. Dimpotrivă, îmi place să cred că mereu, când actorul a luat în primire costumul a și primit, de la acesta, foarte multe idei despre ce are de făcut. Pentru că ceea ce i-am adus a depășit haina din garderoba proprie și atunci și numai atunci, actorul se încarcă, se lasă prins de un soi de nebunie creatoare și dă totul. Dacă vreți, este ca într-un sport unde, dacă te simți bine echipat, ai toate resursele să îți faci bine numărul. Mi s-a întâmplat odată, mie și lui François Pamfil, să lucrăm ceva pentru un teatru, și actorii ne-au transmis că au nevoie de obiecte în plus față de costum, pentru că altel nu pot să joace. Ceea ce ne cereau ni s-a părut nejustificat și absolut stupid, mai ales că era un spectacol fantastic și rezolvarea era teribilă. Am rămas atunci dezamăgită că actori cu o anumită celebritate, de la un teatru din centrul capitalei, cereau o recuzită absurdă pentru a completa costumul, având în vedere că știam deja actori care nu aveau nevoie nici măcar de cuvinte pentru a se face crezuți și înțeleși pe scenă.

Cu ani în urmă vorbeați despre faptul că păpușile-marionete stradale folosite în diferite campanii de promovare au un impact enorm asupra publicului. Mai au relevanță astăzi acestea? Mai sunt o formă de creație artistică înrudită cu marionetele de teatru, sau acest tip de promovare și impactul ei  s-au bagatelizat?

După cum am spus, păpușile-marionete au un impact teribil pentru că sunt grandioase și tot ceea ce depășește 1.90m deja devine interesant ca apariție. Deci faptul că vor atrage atenția este garantat. Atenție însă la nenorocirea ca aceste marionete să fie create de amatori. Asta se vede imediat pentru că deși atrag atenția repede prin dimensiune, la fel de repede o pierd prin lipsa de expresivitate. Kitsch-ul garantează auto-dizolvarea imediată a impactului pe care o marionetă îl poate avea. Kitsch-ul nu interesează și nu poate rezista, deși am putea crede că gusturile din stradă sunt mai diluate. Nu este așa. Arta merge pe niște legi care în cele din urmă biruie. Plus că nivelul de cultură al străzii a crescut destul de mult. Deși există în continuare accidente. Am văzut spectacole de stradă peste tot în lume. Daca Cirque du Soleil a schimbat regulile jocului și circul clasic făcut de marii oameni de circ, dacă Fellini a dispărut și a devenit o jucărie, o miniatură față de giganticele spectacole cu personaje care mie personal de multe ori mi se par extrem de lipsite de valoare, în ciuda tehnicii extrem de laborioase de construcție și de mânuire… Am văzut creații excepționale din punct de vedere tehnic, care pot fi instalate pe aer, pe apă, pe un lac, dar care deja sunt altceva. Nu sunt personaje de stradă, nu sunt statui, nu sunt marionete, sunt monștri uriași creați de o tehnică foarte costisitoare și care impresionează poate, dar nu au emoție. Singura emoție pe care o impun este nefirescul, frica. Kitsch-ul trebuie evitat, îmi e frică de el și cred că simplitatea este eleganța maximă. Simplitatea și sinceritatea.

Add comment

de același autor... Cristinel Dâdăl

Instagram

Newsletter

Recent Posts

Recent Comments

Archives

Categories