Actorul de walking-performance
Hei, sunt la intersecţia dintre Strada nr.1 cu Strada nr.1. Cum poate o stradă să se intersecteze cu sine? Înseamnă că sunt în centrul universului.
(replică din filmul serial Seinfeld)
de Cristinel Dâdăl
La 30 martie 1988, Marina Abramovic și Ulay se află la mai mult de 5000 de kilometri depărtare unul de celălalt. În același timp, Marina pleacă din capătul de est al Marelui Zid Chinezesc, de unde acesta se ridică în munți, spre Golful Bolnai la Marea Galbenă, iar Ulay pleacă din capătul de vest, unde Zidul se termină la marginea de sud-vest a deșertului Gobi.
Peste exact 90 de zile, se vor întâlni la mijloc, unde își vor da mâna, se vor îmbrățișa și își vor lua rămas bun pentru totdeauna. Călătoria lor, plănuită cu 12 ani în urmă, trebuia să se finalizeze, așa cum fusese propusă inițial, cu o cerere în căsătorie. În anii în care au strâns aprobările și fondurile pentru acest performance, relația lor s-a destrămat așa că, în momentul în care au reușit să o facă, au mers unul spre celălalt 5995 de kilometri pentru a își lua adio. Demersul lor, intitulat The Great Wall Walk: The Lovers, rămâne în istoria recentă a artei ca un walking-performance de 90 de zile.
Marina Abramovic va spune ulterior că intenția și contextul creează arta. Ceea ce i-a făcut să meargă înainte nu a fost vreo destinație fabuloasă, ci însuși drumul și faptul că au fost conștienți că sunt călători.
Pe 26 septembrie 1981, Tehching Hsieh începea un performance care va dura un an întreg. Timp de 365 de zile va sta numai afară, fără să pătrundă în absolut niciun spațiu care ar putea fi considerat interior. Va trăi tot acest timp în aer liber, va merge, va dormi pe pământ, va gândi, va visa, va transpira, va privi, va încerca să găsească noi înțelesuri și modalități de a exista, în aceste condiții, prin care își asumă și își impune o singură dimensiune – outdoor.
Un walking-performance este o călătorie și fiind o călătorie, este cercul descris de aceasta care contează, nu destinația în sine. Cum spunea un critic literar francez, al cărui nume îmi scapă acum: Ithaca este drumul spre Ithaca. Mersul este o formă de rezistență, atât din punct de vedere fizic cât și din punct de vedere metaforic. Și mersul devine o modalitate puternică de a dezvălui povești.
Spectacolul în mișcare este unul dintre mijloacele de expresie ale artelor străzii, și a fost asumat ca element necesar în discursul Teatrului Masca, încă de la începuturi. Astfel, la 5 iulie 1998, la Focșani are loc o premieră a teatrului, un eveniment inedit în România: un spectacol în mişcare al Teatrului Masca – “PARADA”. Spectacolul fusese repetat într-o grădină a unui orfelinat. Urmează, în 2001, “LA ROMÂNI“, un spectacol în mișcare inspirat de datinile populare românești. Avanpremiera spectacolului “LA ROMÂNI” are loc la Hamburg, Germania, Teatrul Masca fiind invitat la “Săptămâna culturală a țărilor candidate la integrarea europeană” – manifestare organizată de Primăria orașului Hamburg. Teatrul Masca joacă pe strada centrală a orașului, precum și în Piața Primăriei, având un deosebit succes la public. Premiera are loc în luna mai, 2001, în parcul Herăstrău, din Capitală.
În 2008 au premiera două spectacole în mișcare – DOAMNA CU CĂȚELUL și MĂTURĂTOARELE.
După o pauză destul de lungă, în 2017, proaspătul manager al teatrului, Anca Florea, decide, printre altele, reluarea unor formule de spectacol care s-au dovedit de succes în trecut, printre acestea fiind considerată și formula de walking-performance. Astfel că stagiunea outdoor 2017 propune două titluri în acest sens: PARIZIANCA – șase marionete uriașe, 4 domni, o doamnă și un cățel invită publicul să li se alăture într-o plimbare; INVAZIA – o paradă de insecte gigant care invadează spațiul urban și îl transformă.
Dacă din punctul de vedere al publicului, cele două spectacole s-au dovedit într-adevăr un succes veritabil, fiecare în parte, din punctul de vedere al cercetării teatrale ele au revelat limitele actoricești care trebuie să fie depășite, punctele în care care un walking performance cere mai mult de la actorul de stradă – care la rândul său propune un discurs total mai complex decât în sală – și particularitățile acestui tip de exprimare, între celelalte forme de arte ale străzii.
Aceste aspecte au însemnat, în perioada dintre stagiuni, intensificarea anumitor antrenamente specifice, reluarea cursurilor de jonglerie, introducerea în programul de repetiții a unor work-shop-uri de dans și plastică corporală, și o cercetare permanentă la nivel individual a actorilor din trupă, sub îndrumarea regizorului, pentru căutarea și aplicarea soluțiilor de exprimare corecte, pentru acest tip de spectacol.
La 30 aprilie 2018, are loc în parcul Regele Mihai I al României, premiera unui nou spectacol în mișcare al Teatrului Masca – NOI. Niște țărani, treziți parcă dintr-un somn de 100 de ani, în costumele lor populare atinse de trecerea timpului, pleacă pe un drum, singurul pe care îl cunosc, singurul care are sens pentru ei. Ei pornesc din satul lor către Alba Iulia, către simbolul Marii Uniri Românești. Pe drum, se opresc din când în când, dansează unele dintre cele mai frumoase dansuri românești și împart spectatorilor steaguri tricolore și un flyer pe care se găsește întrebarea: Noi mergem la Alba Iulia. Voi încotro?
Construcția acestui spectacol a fructificat atât experiența din primii ani de activitate a teatrului, în ce privește spectacolele în mișcare, cât și pe cea mai recentă a spectacolelor din 2017. Dincolo de valențele artistice, el poate fi considerat un spectacol teză, un discurs aplicat despre specificul actorului care joacă într-un walking-performance.
În stradă, în mișcare, actorul este un artist care sculptează în zăpadă. În timpul spectacolului de interior, cu un public dedicat, care asistă la demersul actorului – cel puțin, teoretic – de la primul gong până la ultimele aplauze, actorul clădește programatic, folosindu-se la fiecare scenă de edificiul ridicat până în acel moment, și își permite să adauge accente și tușe personajului, accente care se susțin prin biografia trasată anterior. Specificul unui spectacol în mișcare implică faptul că un astfel de public nu este garantat. Desigur, în cazurile fericite, beneficiezi de unii spectatori care sunt de la bun început sau se adaugă la un anumit moment dat și, cuceriți de performance, se alătură traseului acesteia, până la sfârșit. Dar există și situația în care publicul este fragmentat, este acela pe care îl întâlnești într-un anumit punct, te urmărește cele câteva minute cât te manifești în unghiul lui de cuprindere, și apoi el rămâne acolo, iar tu mergi mai departe și te adresezi deja altuia.
În cazul spectacolelor în spații neconvenționale, și așa timpul de expunere, fereastra în care spectatorul poate fi cucerit sau nu, este extrem de redus. În cazul spectacolelor în mișcare, ce nu beneficiază nici măcar de șansa de a se adresa de la bun început unui public static, deja prezent în spațiul reprezentației, acest timp este cu atât mai mic. Or, acesta este un aspect de care actorul din acest tip de spectacol trebuie să fie conștient, și de care psihologia din spatele modului în care își construiește și susține personajul, trebuie să țină cont. Din punct de vedere actoricesc, aceasta se traduce într-un efort consistent de a crea personaje cat mai lizibile. Și asta nu înseamnă neapărat tușe foarte groase, cât caracteristici extrem de clare, de limpezi, curate, pe care personajul trebuie să le primească. Pentru că în cazul acestui tip de spectacol, personajul trebuie să fie recognoscibil în absolut orice moment, și chiar din depărtare, aș putea spune. Expresia se vede de la o poștă trebuie aplicată aici în cel mai literal sens cu putință, pentru că de multe ori aceasta este distanța, mai mult sau mai puțin, de la care posibilul spectator te poate privi înainte sau în timp ce ia decizia daca ți se alătură sau nu. Nu există aici timp sau loc de nuanțe și construcții subtile, și asta pentru că spectacolul în mișcare nu este unul în care personajul se construiește. Acesta trebuie să fie prezent din prima clipă până la ultima, la fel de clar și la fel de viguros exprimat.
Din acest punct de vedere, actorul, pe lângă faptul că trebuie să aibă o condiție fizică fără cusur – de la sine înțeles – el devine și un atlet afectiv. Trebuie să aibă stabilitatea și liniștea interioară de a-și valida emoțional personajul în mod neîntrerupt, timp de o oră, secundă de secundă. El trebuie să fie conștient că în absolut orice clipă este privit și personajul său trebuie să spună, continuu, ceva despre sine. Desigur că actorul se va folosi de toate mijloacele din dotare, de la cele care se află mai la îndemână, cum ar fi mersul, felul de a păși, postura corpului, până la gesturi semnificative și atitudine în acord cu personajul. Un exemplu, în acest sens, din spectacolul NOI, ar fi vârstele personajelor interpretate. Dacă în ce privește sexul acestora ușurința identificării este dată de reperele vestimentare (fuste vs pantaloni) vârstele sunt redate prin însuși felul de a merge, de la primul pas. Și aceasta nu este ușor de susținut, pentru simplul fapt că dacă în sală actorul se mai și așază, mai și stă, aici actorul merge în continuu timp de peste o oră, merge împreună cu ceilalți, merge printre spectatori în momentele de interacțiune și dansează, la anumite răstimpuri. Poate că mai mult decât oriunde mișcarea și limbajul trupului sunt aici elementele cruciale pentru validarea personajului. Babele, tinerii și moșnegii din spectacolul NOI sunt personaje egale cu sine de la început până la sfârșit. Este de ajuns un singur moment nefericit în care un pas prea apăsat sau un salt prea vârtos pot desincroniza total povestea întregului spectacol, în fața celor care privesc. De asemenea, indiferent de tempoul sau stilul diferitelor dansuri care au loc de-a lungul spectacolului, acestea trebuie efectuate în consistență cu restul momentelor. E de la sine înțeles că nu poți merge ca un bătrân și dansa ca un flăcău în putere. Așa că fie că este vorba de o horă, rustem sau sârbă, dansul fiecăruia dintre actori va păstra povestea și specificul personajului asumat.
Și dacă vorbim de povestea personajului, la fel ca sexul, vârsta sau funcția socială în cadrul grupului, aceasta trebuie să fie mereu prezentă. Un exemplu în acest sens este, în spectacolul NOI, un cuplu format dintr-o fată tânără și mama ei, care încearcă să o mărite. Ei bine, această simplă informație, care susține particularitatea celor două personaje, este transmisă în tot locul, la fiecare pas, ca un gif rulat în buclă. La fiecare oprire, la fiecare moment de interacțiune, fata sfioasă va privi pe sub gene la oarecare tineri dintre spectatori, iar mama sa se va apropia și o va prezenta, o va oferi celor interesați. În timpul mersului propriu zis, chiar și în timpul dansurilor, această relație, această poveste este prezentă ca intenționalitate, și poate fi descifrată oricând, din gesturile, expresiile, jocurile care o creează și o susțin.
În acest tip de spectacol, actorul nu are timpi lungi la dispoziție nici cadrul necesar pentru a invita spectatorul să intre în lumea sa și să îl descopere. Aici, el este nevoit să atace frontal, să stârnească imediat emoția sau pur și simplu reacția afectivă sau cognitivă a spectatorului, pentru a câștiga lupta cu acesta. Poate că mai există aici un aspect relevant. Spre deosebire de alte tipuri de spectacole, poate că aici actorul caută să stârnească, în primă fază, mai degrabă curiozitatea decât emoția. Ceea ce este cert este faptul că actorul acesta se află într-un permanent casting, în interiorul spectacolului în mișcare. Și asta pentru că de cele mai multe ori se adresează unui public instabil, pentru care manifestarea artistică poate apărea incongruentă, și care are predispoziția uneori de a refuza, mai degrabă, decât aceea de a accepta și a urmări. Și atunci, fiecare astfel de spectacol, atunci când actorul își înțelege și își asumă condiția, este ca o probă cruntă de casting, în care trebuie să oferteze absolut tot ceea ce poate. Păstrând echivalența mijloacelor de expresie, aici el trebuie să susțină și un monolog, și o poezie, și un moment de dans, și un mers în mâini sau un salt mortal. Și uneori pare că fiecare dintre aceste mijloace de expresie sunt bifate (sau nu) în căsuța corespunzătoare, de către un public care este, cel mai adesea, impresarul nemărturisit al propriilor emoții.
Ca în cazul tuturor spectacolelor de exterior ale Teatrului Masca, există și aici o relație specială, un dialog aparte între actor și publicul său. Și acest aspect este lesne de înțeles dacă privim reprezentația în sine ca pe un act final al unui spectacol mai mare, care începe, de fapt, cu vreo două ceasuri înainte. Și asta pentru că în stradă, cotidiana noastră arenă, totul sau aproape totul este la vedere. În afara momentelor de intimitate din interiorul corturilor, când actorii se schimbă din hainele civile în costume, ei au spectatori de când intră în parc sau se apropie de spațiul de joc, și își asumă relația cu aceștia într-un anume fel. Ei sunt priviți de când se machiază, interacționează cu cei care îi urmăresc în aceste momente și care de multe ori cer detalii despre ceea ce urmează să se întâmple, informații despre spectacol, sau pur și simplu privesc, pentru că trecerea unui actor de la civil la personaj, trecând prin costumare, prin machiaj, prin momentele de relaxare de dineinte, prin repetarea anumitor momente din spectacol, prin discuțiile de ordin artistic cu regizorul sau cele cu regizorul tehnic despre particularitățile amenajării spațiului de joc, parcurgerea, de multe ori, a spațiului de joc înainte de reprezentație, pentru familiarizare, toate acestea reprezintă un spectacol în sine, care, de multe ori, stârnește interesul celor prezenți. Este ceva deosebit în paralelismul acestor două trasee. Pentru că, pe măsură ce actorul se transformă în personaj, cetățeanul se transformă în spectator. Spectacolul acesta se constituie într-un preambul provocator la adevăratul spectacol care urmează să înceapă, un ultim act în care actorul se revelează cu totul, oferă toate soluțiile la întrebările de mai devreme, dezleagă prin jocul său toate misterele.
Relația actorului cu spațiul este esențială în spectacolul în mișcare. Spațiul este folosit ca o resursă, pe care actorul trebuie să o exploateze la maxim. De la geometria acestuia, arhitecturi și forme întâlnite pe drum, până la umplerea cât mai eficace a spațiului, acesta din urmă devine parte a scenariului, modalitate intrinsecă a spectacolului de a spune povestea. De aceea tensiunea dinstre spațiul de joc și performance poate fi extrem de creatoare și de fructuoasă, în măsura în care spațiul este adjudecat de către actor și transformat efectiv în mijloc de expresie. Spațiul traversat de spectacolul în mișcare devine semnificativ și adaugă, în același timp, semnificații. De exemplu, spectacolul NOI s-a jucat atât pe trasee liniare, pornind de la un punct A și mergând către un punct terminus B, dar și pe trasee circulare, tip buclă. În prima situație, atunci când s-a jucat pe Calea Victoriei, spre exemplu, a căpătat anvergura simbolică a unei călătorii epice, a unui traseu formator care pleacă dintr-un punct și își conduce publicul către o destinație simbolică. Aceasta presupune o traversare anterioară a spațiului de către regizor împreună cu un actor – considerat leader de grup – identificarea punctelor semnificative de-a lungul traseului și desemnarea lor ca stații, în care călătoria se va opri temporar pentru momente de dans și interacțiune. Aceste puncte pot fi clădiri cu o anumită arhitectură care pot susține discursul spectacolului, intersecții – de menționat bogăția teribilă, la nivel simbolic, a răscrucii – sau pur și simplu locuri mai largi care, prin amplasament și deschidere, permit un vad suficient pentru vizionarea respectivelor momente. Devenind o veritabilă călătorie, mulți spectatori ne-au mărturisit că au fost atât de absorbiți încât nu au realizat când au ajuns într-un anume loc, deturnați fiind de la destinația lor inițială, sau pe lângă ce au trecut pe drum. Fiind vorba de un spectacol viu, un spectacol în continuă construcție și adaptare, actorul care conduce grupul trebuie să fie pregătit să ia decizii de-a lungul traseului, să schimbe sau să refuze punctele desemnate inițial, sau să propună altele noi, observând și ținând cont tot timpul de morfologia publicului însoțitor. Și asta pentru că se poate întâmpla ca la o stație desemnată să nu fie, în acel moment, decât câteva persoane sau, dimpotrivă, să observe existența unui focar puternic în alt loc, care trebuie băgat în seamă.
Au fost situații în care, din cauza limitărilor existente – parcuri mai mici, piațete, străzi dispuse ca un chenar în jurul unui punct central de interes – NOI s-a jucat pe un traseu în buclă. În astfel de cazuri, semnificația călătoriei s-a transformat, propunând o ilustrare simbolică a veșniciei. Deplasarea în cerc a smuls povestea din timpul cotidian și a deplasat-o dincolo de repere. Înaintarea repetitivă, aparent la nesfârșit, pe lângă aceleași obiecte, crează ceva straniu în interiorul spectatorului, ceva între déja-vu și revelație, și îl pregătesc să privească sfârșitul spectacolului ca pe un simplu accident artistic, pe traseul unei călătorii care se desfășoară, de fapt, la nesfârșit.
Spectacolul în mișcare trebuie să aibă o legătură veritabilă cu spațiul, legătură pe care actorul să și-o asume și să o fructifice, altfel totul pare un demers fals.
Dacă teatrul de stradă cere un actor total, un actor capabil, care să guverneze totalitar peste mijloacele de expresie specifice străzii, un walking-performance cere încă și mai mult. Cere un actor-regizor, în stare să se adapteze continuu la schimbările care se petrec în jurul său, un actor care să aibă pregătite răspunsuri la toate întrebările posibile pe care un public le poate avea pentru el și pentru spectacolul în care joacă. Este un actor capabil să susțină o mișcare neîntreruptă, atât în exterior cât și în interior, pe toată perioada spectacolului. Un actor conștient că el însuși este o intersecție, în fața căreia spectatorul se oprește și decide încotro sau dacă merge mai departe.