#10 Strada ca o scenă

#

La școala artelor străzii

de Floriane Gaber

În Franța, artele străzii numără astăzi aproape cinzeci de ani de existență, de-a lungul cărora au cunoscut mai multe perioade de dezvoltare corespunzînd unor structurări succesive. Esteticile au evoluat, ca și procesul de formare sau mai degrabă de transmisie.

Cei pe care  obișnuim să-i numim pionierii, sau “cei ce băteau trotoarul” din anii ’70, nu sunt copii de-ai breslei. Ei provin rareori din familii de artiști, dar profitînd de democratizarea artelor și a practicilor, ei se autoproclamă și aleg asfaltul ca pe o alternativă la spațiile convenționale care sunt teatrele, muzeele, galeriile și alte săli de concert. Plafonul lor e cerul, scenografia lor, arborii și spațiile din fața prăvăliilor. Această “generație spontană” își trage inspirația din figurile de Epinal[1], perioada imediat după mai ’68 fiind înclinată spre nostalgie, stare de spirit mai calmă după evenimentele care au zdruncinat societatea. Primii artiști de stradă invocă așadar figura saltimbancului. În mod tradițional, acesta aparține unei galerii de personaje ale căror tururi de magie, trucuri și găselnițe se transmit din generație în generație. Ori, nu e deloc cazul acestor tineri aspiranți saltimbanci care vor fi nevoiți să caute în altă parte sfaturile tehnice care să le permită să monteze cîteva numere.

Ei vor lua primele lor lecții în săli de sport, cu profesori de discipline acrobatice și de circ, și astfel, artele străzii și circul contemporan prezintă o anume consanguinitate, evidentă în esteticile epocii. Aceste numere de jonglaj și de echilibru, aceste coloane în trei, repede învățate, rapid executate, vor fi amestecate cu alte arte, muzică, teatru, cînt, marionete… pentru a forma “estetica saltimbancă”.

Dora Iftode, Clovnii, 2011, foto: Dana Mitică

La Aix-en-Provence, în prima adunare de artiști de trotuar (între 1973 și 1976), acești “ucenici” se vor regăsi în prezența unor deținători ai tradiției, bărbați puternici, acrobați la sol, înghițitori de flăcări, oameni orchestră care îi vor învăța noțiunile elementare ale meseriei: să atragă trecătorii, să formeze un cerc în jurul lor, să păstreze publicul, să facă să circule pălăria pentru chetă – toate lucrurile care nu se învață decît pe stradă, în contact cu trecătorii care trebuie transformați în spectatori.

Școala de vară de arte și spectacole de tradiție populară

Această primă generație se va întîlni cot la cot în piețe și pe bulevarde cu profesori de fizico-chimice sau de franceză, studenți în matematică, contabili, diplomați de Arte plastice, de Arte decorative, ai Conservatorului superior de muzică și cîțiva auodidacți, puri și duri.

Mihai Mălaimare, Anamaria Pislaru, A murit moartea, măi!

Acrobatul exersat care a făcut turul lumii în cele mai prestigioase cabarete merge pe sîrmă cu un tinerel care a învățat meseria exersîndu-se în grădina sa. Cerșetorul sau cîntăreața întîlniți în metrou împart covorul cu un flautist de formație clasică, un tragedian cu tirade lirice și alți farsori și prestidigitatori din spectacole de proximitate sau de nicăieri. Solo sau în trupă, practicienii trotuarului țes din arta lor o haină de arlechin, strălucind cu toate culorile științei lor artistice, pe care le deturnează și îmbogățesc după dorințele și creațiile lor. Trecătorul recunoaște aici o inspirație venită din circ, dincolo o amintire a unui cîntăreț de stradă, uneori un amestec din amîndouă; alții recunosc hîrzobul sau scena teatrului de păpuși, marionetele … toate formele de spectacole populare reînviate din bîlciurile de altădată și imortalizate de cărțile cu imagini sau filmul Copiii paradisului de Carné-Prévert.

Obiectivul acestor artiști este să atingă un “non-public“, cum e definit de filozoful Francis Janson; cel care nu frecventează sălile convenționale și are puține practici culturale (recunoscute și subvenționate ca atare de minister). Pentru acest public “îndepărtat” sau “împiedicat”,  cum e definit astăzi, aceste forme “populare” par cele mai indicate. În același timp, grija pentru acest non- public duce la dezvoltarea “democrației culturale”. Adică creativitatea fiecăruia, prin intermediul dispozitivelor de animație și de educație populară.

În acest context, în același timp cu faimosul festival de teatru care se desfășoară de partea cealaltă a podului, se deschide la Chartreuse de Villeneuve-les-Avignon în 1975, Școala de vară de arte și spectacole de tradiție populară, în cadrul CIRCA (Centrul internațional de cercetare, de creație și de animație).

Acest Centru pleacă de la constatarea că numai cultura erudită este băgată în seamă de autoritățile publice, iar cultura de masă este în mîinile industriilor private și că sărbătorile și spectacolele populare nu profită destul de aportul artiștilor și al creatorilor contemporani. Școala de vară îi primește pe toți cei care își pun întrebări  despre rolul includerii spectacolelor populare în oraș și care doresc să dobîndească cîteva tehnici de bază (acrobație, jonglaj, parăzi, trapez, mască, mimă, marionete…). Mai multi artiști care au jucat la Aix, îndeplinesc rolul de monitori, alături de echipa lui Annie Fratellini care a creat în anul precedent prima școală de circ din Franța, deschisă pentru toată lumea. Pînă atunci, artiștii de circ erau în majoritate ieșiți din breaslă. În 1974, Fratellini și, în același timp Alexis Gruss (hazard al calendarului?) înființează formații accesibile practicienilor care doresc să devină profesioniști și amatorilor care doresc să descopere disciplinele circului, ceea ce va avea un dublu efect pozitiv, de a diversifica profilurile artiștilor de circ, constituind în același timp un public avertizat și avid  de spectacole noi. În același mod, CIRCA primește artiști debutanți, mai mult sau mai puțin confirmați, animatori, pedagogi, alături de mame de familie…

Aventura va continua la Manosque, începînd din 1978, sub forma unui Atelier  de arte și spectacole de inspirație populară, o “școală a orașului”  după cum o numeau întemeietorii săi printre care Jean Digne, inventator al ideii de “Aix, oraș deschis saltimbancilor” (prima adunare a artiștilor în spațiul public) și a Școlii de la Villeneuve-les-Avignon.

Cea de a doua generație și transmiterea ștafetei

Anul 1983 marchează un punct decisiv în evoluția artelor străzii în Franța. Recunoașterea de către Ministerul Culturii a noțiunii de Locuri Publice, simptomatic pentru transformarea profesiei, prima asociație națională dedicată în întregime artelor străzii, va influența în profunzime sectorul. “Cei ce bat trotoarele”, de la începuturi, care mai oscilau între a face cheta și (cîteva) contracte, lasă locul unor trupe de mare anvergură, dornice să fie considerate ca profesioniste.

Artiștii acestei a doua generații au profiluri tot atît de disparate ca și pionierii: unii au studiat teatrul sau filmul, alții sociologia; unii sunt ingineri în construcții, animatori, plasticieni, alții au diplome în mecanică sau în ceasornicărie… Ceea ce predomină în compoziția trupelor este un anume “spirit de familie”, o recunoaștere între parteneri egali, intrisecă sectorului, dublat de o etică privind spațiul public și dorința de a transforma cetățenii în “actori ai propriei lor vieți”. Deturnarea spațiilor de la modul lor de întrebuințare, dar deasemenea și a mașinilor (existente sau inventate) constituie unul din aspectele fundamentale ale esteticilor de stradă din anii 1980-1990. Din acest moment, competențele necesare se vor amplifica și căutarea de noi talente se va face pe baza nevoilor creatorilor. Reputația de “meșteșugari de geniu” pe care au avut-o mult timp artiștii străzii provine din această perioadă în care inventivitatea mecanică servea propunerile artistice ale unor trupe numeroase.

Acești noi recruți, puțin familiarizați cu spațiul public, învață repede să se adapteze, căci într-o trupă toată lumea are mai multe sarcini: să conceapă, să construiască, să joace …oricare ar fi profilul sau experiența unuia sau a altuia într-un domenu. Ucenicia secretelor străzii se face deci în focul acțiunii, astfel că cei ce subvenționează și jurnaliștii, obișnuiți mai degrabă cu specializarea funcțiilor, îi vor vedea multă vreme cu neplăcere pe acești artiști “buni meșteșugari, dar artiști proști”. Ori, dacă într-o sală diferitele corpuri tehnice au vocația să fie disimulate în culise, pe stradă, echivalenții regizorilor tehnici, inginerii de lumini, inginerii de sunet, mașiniștii de platforme, artiștii video… fără să mai vorbim de meserii specifice aerului liber ca artificierii, toți sunt “la vedere” în mod permanent, și incluși în scenariu. În ciuda costumelor lor și a machiajului, mulți dintre ei au unele dificultăți să “interpreteze” un personaj, dar fără îndoială nu mai mult decît plasticienii, sociologii, și alte profesii din care provin ceilalți “actori”.

De bine, de rău, de-a lungul spectacolelor, competențele se perfecționează și trupele se afirmă, fără să dorească să fie comparați cu “artiștii de interior”, mîndri de știința lor practică, incomparabili, ancorați în condițiile de reprezentație în spațiul public, ca nimeni alții.

Această formare progresivă, “pe teren”, este concomitentă cu crearea unor trupe “butaș”, sau “răsaduri”, în filiație directă. Astfel, fondatorii trupei Generik Vapeur și-au făcut mai întîi ucenicia la Royal de Luxe, înainte de a trece la Ilotopie, pentru a zbura apoi cu propriile lor aripi, totul doar în cîțiva ani. Proveniți din filiere de cinema sau sociologie, ei au extras de la unii (teatru de la Royal de Luxe) și alții (arte vizuale și sociologie de la Ilotopie) elementele din care să alcătuiască o identitate proprie, sub-intitulând trupa lor “trafic de actori și mașini”.

Și Compania Off a văzut și ea unii dintre membrii săi emancipîndu-se și creînd  un al Doilea grup de intervenție (bazat pe dramaturgie) sau Le Muscle (mizînd pe performance), elemente de expresie dobîndite în sînul trupei mame, dar pe care tinerii artiști doreau să le dezvolte mai mult și în felul lor.

La fel pentru Oposito, companie recunoscută pentru ingeniozitatea scenografiilor sale mobile. Unul dintre artiștii săi, titular al unei diplome de ceasornicărie, format în construcție în atelierele de la Oposito și în joc în spectacolele trupei, a ales să monteze propria sa firmă, La Française de comptage, care propune spectacole foarte scrise în decoruri impozante. Un alt actor, format la Școala Lecoq, care a lucrat cu corul la Oposito, a creat și el deasemenea propria sa companie, Hannibal și elefanții săi, amestecînd expresie corporală și inventivitate verbală, grație textelor unui coleg, ieșit și el din trupa Oposito, în sînul căreia cuvîntul nu-și avea cu adevărat locul, accentul fiind pus mai ales pe vizual.

Sorin Dinculescu, Dora Iftode, Nicolae Pungă, Concert de Promenadă

Asemenea exemple sunt o mulțime și pot explica în același timp o anume stabilitate, dar și o diversitate în esteticile spectacolelor de stradă din anii 1980-1990, în cursul cărora transmiterea ștafetei a se face în special pe linie internă. Această “consanguinitate” nu îi împiedică însă pe unii să urmeze stagii în afara companiilor de care aparțin, dacă simt nevoia să varieze registrul lor de expresie.

Raportul Spielmann

Prezentat ministerului Culturii în ianuarie 2000, raportul redactat de Francine Spielmann, Problemele de formare, calificare, transmisie în domeniul artelor străzii, marchează o etapă suplimentară.

Dora Iftode, Still Urban, foto: Cristinel Dâdăl,2017

Marea majoritate a companiilor zise pioniere își încetaseră atunci activitatea; a doua generație număra deja douăzeci de ani de activitate, dar recunoașterea instituțională și cea a altor sectoare artistice întîrzia să vină. În cauză, printre altele, juxtapunerea limbajurilor în spectacolele de stardă, care nu permite  nimănui să fie cu adevărat satisfăcut: nici actorii, nici scenografii, nici “dramaturgia” nu corespund canoanelor expresiilor dezvoltate în spațiile convenționale, nici chiar cînd artiști “de interior” vin să se amestece în spații publice sau in situ. Se face simțită presiunea pentru o “profesionalizare” sporită, de unde comanda ministerului care cere un raport unei specialiste în educație, străină artelor străzii.

Reunind spusele unor diverși reprezentanți din sector, aceasta raportează constatarea lor că formarea “clasică” li se pare puțin adaptată străzii, riscînd chiar să “deformeze” artiștii. Ea subliniază deasemenea teama lor că formarea riscă să le ”formateze” producțiile, care, astfel s-ar asemăna toate, atunci cînd modul de “transmitere în cursul creației” a permis generațiilor precedente să trezească creativitatea care a antrenat fondarea “companiilor fiice”. Artiștii revendică astfel dreptul la “nefinisat”: după ei, prin definiție, un spectacol de stradă are nevoie să se confrunte cu spațiul și cu publicul pentru se împlini, pentru a găsi viteza de croazieră; și acest timp se poate dovedi mai lung decît în sală unde, după cîteva reprezentații, actorii “și-au găsit reperele”. Deplasîndu-se din oraș în oraș, actorii unui spectacol de stradă trebuie să evalueze variațiile inerente unor contexte diferite, ca să poată să se adapteze de fiecare dată cînd vor fi confruntați cu o configurare similară. Și asta, după ei, nu se învață în afara terenului. Ori, termenul însuși de “formare”, pare că le pune o problemă, în sensul că implică o noțiune de complet, de “dobîndit”. La acesta, ei preferă termenul de “transmitere” și au toate problemele să imagineze elaborarea unui “referențial de formare”.

Spielmann sugerează noțiunea de tutorat pe lîngă figuri de referință, care marchează estetici ale artelor străzii și care au o experiență călăuzitoare. Propune deasemenea ca să fie înscrise în filierele clasice de formare (actori, tehnicieni…) module specifice artelor străzii, pentru a depăși consanguinitatea. Dar, dacă pentru tehnică sarcina pare mai degrabă ușoară, pentru ceea ce privește interpreții această noțiune merge adesea de mînă cu creația de stradă (personaje, dramaturgie) și nu se limitează la o utilizare specifică a gestului și a vocii.

Unele tentative vor avea loc în acest sens, la studioul Centrului național coregrafic de la Monpellier, la ENSATT (Școala națională superioară de arte și tehnici de teatru) la Lyon, în departamentul de Scenologie de la Școala de arhitectură de la Nantes …Vor fi propuse stagii pentru tehnici speciale ca rigging-ul (tehnician care agață cablurile pentru acrobații aerieni), sau pirotehnicieni…; încă și mai rare sunt sesiunile de formare pentru actori organizate de cîteva companii de stradă. Unele școli de circ, precum cea de la Amiens, impun studenților reprezentații în spațiul public. Dar toate acestea rămîn sporadice. Puțin cunoscute și cîtuși de puțin recunoscute din punct de vedere academic.

FAIAR

Ca urmare a raportului Spielmann și în cadrul evenimentului Timpul artelor străzii (impus din 2005 în 2007 de Ministerul Culturii), proiectul comandat  fondatorului Locurilor publice (Centru național pentru artele străzii), este creată la Marsilia FAIAR, Formare avansată și itinerantă pentru artele străzii. Recrutarea se face pe baza uceniciei, candidații trebuind să aducă proba unei prime experiențe artistice, în orice domeniu, și putînd veni din toate colțurile lumii. Li se desemnează, în funcție de disciplina practicată, “tutori”, artiști recunoscuți. Învățămîntul, așa cum îl indică numele, este itinerant: sunt organizate module mai întîi în țări europene, apoi internaționale. La aceste module de grup se adaugă experiențe pe care ucenicii, solo sau în duo, le fac plecînd pe cont propriu în țara și contextul la alegere. La capătul a 18 luni, “ucenicii” ies din școală cu o diplomă în buzunar și o primă experiență a artei în spațiul public.

De-a lungul anilor și al promoțiilor, partea “experimentală” și în condiții foarte simple, modeste, a acestei formări lasă loc unei nevoi (mai ales financiare) de recunoaștere de către instanțele naționale și FAIAR devine Formare superioară pentru arte în spațiu public, după 22 de luni. La un nou statut social, o nouă propunere pedagogică. Profilul persoanelor recrutate, ca și cele ale conferențiarilor și a materiei predate sunt profund modificate. FAIAR vrea să dialogheze cu ansamblul disciplinelor creației contemporane, deschizîndu-se sectoarelor din urbanism, design și dezvoltare locală. Ea se definește ca un curs specializat de formare superioară care se adresează studenților ieșiți din institutele superioare de formare artistică și unor interpreți cu experiență (actori, dansatori, muzicieni, artiști de circ…) care “aleg să-și afirme poziția lor de creatori și de autori de proiecte în spațiul public”. FAIAR îi prepară să exerseze meseriile de “colaborator artistic” și de “autor de spațiu public”.

Materiile predate se referă la aporturi teoretice ca istoria artelor, estetică, sociologie urbană…; dezvoltarea practicilor artistice multidisciplinare (joc, punere în spațiu, corp, spațiu mișcare; scenografie; scris și dramaturgie): și cercetarea ca acțiune. Itineranța rămîne în inima proiectului, permițînd ca FAIAR să creeze partenariate cu alte structuri internaționale. Pe de altă parte, stagii de formare continuă și master classes sunt propuse artiștilor și tehnicienilor profesioniști care vor să-și dezolte competențele dincolo de ziduri. Un MOOC (Massive Open Online Course) este deasemenea în pregătire pentru sfîrșitul anului 2019.

Și la sfîrșit…

După timpurile de pionierat ale “formării la fața locului”, artele străzii au trecut la transmiterea pe teren, “făcînd”, pentru a ajunge la o formare superioară a 15 tineri artiști la fiecare doi ani. Plus cîteva stagii care se adresează profesioniștilor care doresc să se deschidă spațiului public.

Politica culturală în Franța are tendința neplăcută să vrea să subvenționeze în mai multe moduri ceea ce a reperat sau i-a dat un impuls. Astfel, o companie (de orice disciplină ar fi) va trebui să fie ajutată, adică co-produsă, primită în rezidență, programată, de o structură subvenționată de Stat (pentru artele străzii un CNAREP, Centru național al artelor străzii în spațiul public), pentru a putea pretinde apoi o susținere financiară de la DRAC (Direcția regională de afaceri culturale, adică reprezentantul Statului în regiune) și/sau o subvenție directă de la minister (pe o linie bugetară ad hoc, prin comisia “artele străzii”.)

Acest tip de funcționare, extins la formare, vine să privilegieze formele de spectacol “inovatoare”, ieșite din școli superioare (subvenționate de minister), de unde o atenție sporită la design, la urbanism…(cîteodată în detrimentul laturii propriu zis de spectacol), pe care îl regăsim în programările de la CNAREP, care, ei înșiși sunt subvenționați de Stat pentru a găzdui companii pe linia directă legată de inovație.

Suntem obligați să constatăm că dacă programările IN, oficiale, din principalele Festivaluri sunt inclinate să favorizeze aceste propuneri (festivaluri subvenționate și ele de Stat), marea majoritate a spectacolelor de stradă programate în evenimente de mai mică anvergură sau prezentate în OFF, nu corespund acestor estetici. Ori, unde pot găsi aceste sute de artiști locuri de transmitere – altele decît la cele cîteva companii dornice să împartă experiența lor și modul de lucru-, fără nicio altă voință și sprijin, cel mai adesea, decît cele ale propriei lor echipe?

Francine Spielmann sugera în raportul ei punerea în valoare și o rețea de mai multe locuri deja reperate care pot “face școală”. La acest capitol însă, suntem obligați să constatăm că totul rămîne de făcut.

Sorin Dinculescu, O Noapte furtunoasă, 2012, foto: Dana Mitică

Traducere de Mirella Patureau


[1] Imaginile de Epinal, după orașul unde au fost imprimate începînd de la începutul secolului al XIX-lea, trimit la stampe viu colorate cu personaje și subiecte populare. In sens figurat, au căpătat cu timpul sensul de clișee naive, convenționale.(Notă trad.)

Add comment

de același autor... Floriane Gaber

Instagram

Newsletter

Recent Posts

Recent Comments

Archives

Categories