#10 Teatrul și cetatea

#

Actorul

de Mihai Mălaimare

Anamaria Pîslaru, Pierrot Lunatecul, arhivă Masca, 2011

Putem vorbi despre altceva atunci când ne gândim la “actorul în teatrul stradal”? La altceva decât la ce te gândești îndeobște atunci când spui “actor”? Cu siguranță!

Dincolo de faptul că sintagmele “teatru bun” și “teatru prost” sau “actor bun” și “actor prost” se potrivesc și aici, teatrul de stradă este un discurs cu totul special și, pe cale de consecință, acesta trebuie produs de către un actor aparte, un actor pregătit în mod special, gata să ducă o adevărată luptă de gherilă, să reziste și să învingă în absolut orice condiții.

Teatrul stradal are forme diverse de exprimare și este susținut de artiști care au în comun o teribilă capacitate de a rezista, de a se întreține cu publicul, de a-i capta atenția și de a transmite mesajul cu care vin în fața lui. Marea majoritate nu posedă o diplomă de studii universitare, nu sunt profesioniști în sensul strict administrativ al cuvântului. Nici nu se numesc “actori”, ci artiști, posedă îndemânări acumulate ca urmare a unor studii sau antrenamente speciale și îndelungate în ceea ce privește elementele de expresie, care vin mai cu seamă din teritoriul specific circului sau divertismentului, jonglerie, catalige, acrobație, instrumente, dans acrobatic, step, marionete, etc. În cea mai mare parte a cazurilor, sunt creatorii propriului spectacol și în interiorul său îndeplinesc toate funcțiile pe care un spectacol le presupune, actor, technician de sunet și lumină, mașinist, cabinieră, machior, etc. Spectacolul în sine merge direct către nevoia de excelență și performanță pe care publicul stradal o așteaptă și pe care și-o stimulează față în față cu un astfel de artist, nu există prea multe momente de așteptare, de suspans, actorul spune că va face cutare sau cutare cascadă și o și face, spre deliciul celor prezenți și care, cu fiecare element de performanță etalat, ridică ștacheta așteptărilor tot mai sus. Spectacolul este în fapt o succesiune de performanțe care merg în crescendo până la momentul în care aplauzele și sensibilitatea publicului se vor afla la unison și dorința de a mulțumi artistului punând bani în pălăria așezată la îndemână va fi suficient de mare ca acest lucru să se și întâmple. Indiferent dacă este vorba despre o paradă sau un spectacol care se desfășoară într-un spațiu fix, artistul cu pricina este vizibil, atrage atenția, este puternic, etalează o panoplie întreagă de mijloace de expresie duse foarte aproape de excelență și, chiar mai important decât tot ceea ce știe să facă, este simpatic, are priză la public, emană energie pozitivă, este acaparant, dezlănțuit, inter-relaționează excelent și transmite o senzație de confort audienței.

Cum se pregătește un astfel de artist?

Întîi se naște, pentru că a fi artist stradal este mai întâi de toate un dat. Te naști pentru asta, selecția naturală este colosală, nu reziști dacă în ranița ta nu este decât diploma obținută la o facultate de arte. Asta înseamnă și altceva, o anume curiozitate, un mod special de a observa lumea din jurul tău și o capacitate ieșită din comun de a trage concluzii. Apoi vine pregătirea. Trebuie să joci un spectacol în care etalezi mijloace de  expresie și asta înseamnă că trebuie să le posezi și chiar la cel mai înalt nivel. Un astfel de spectacol presupune acrobație, jonglerie, mers pe catalige, echilibristică, prestidigitație și aceste lucruri se obțin prin exersare îndelungată, singura care să te aducă în situația de a nu rata pentru nimic în lume. Asta înseamnă pregătire fizică desăvârșită.

Dar nu numai. Un detaliu care nu este deloc lipsit de importanță este pregătirea vocală. Marea majoritate a acestor spectacole sunt vorbite, în sensul că artistul comunică verbal, susține un fel de monolog continuu cu publicul său. O face îndeobște cu ajutorul unui microfon sau lavalieră, dar asta nu înseamnă că pregătirea vocală nu trebuie să fie la înălțime. Vorbitul în aer liber provoacă probleme serioase, impostația devine o știință pe care trebuie neapărat să o cunoști în amănunt și artiștii stradali sunt mai mult decât preocupați de acest lucru. Vorbitul amplificat este o tehnică în sine care și ea trebuie asumată și stăpânită.

Dar toate aceste lucruri nu sunt suficiente, sunt necesare, obligatorii aș zice, dar nu suficiente. Este nevoie de ceva în plus. Este nevoie de un spirit ludic ieșit din comun, este nevoie de umor, aș zice de un simț colosal al umorului, de o știință a captării și întreținerii atenției publicului, de o cunoaștere perfectă a regulilor gagului și, evident, de o paletă cât mai largă de lazzi-uri[1], ca în Commedia dell’Arte. Și, chiar și așa, nimic nu poate garanta că succesul va fi major.

Publicul este o parte importantă a acestei ecuații, iar în stradă nu există absolut niciun criteriu după care să te poți orienta. Cel mult experiența îți poate spune că în cutare piațetă se adună de obicei un posibil public de o anumită calitate, dar atât. Artistul stradal se exprimă în limitele aprobării pe care o are de la municipalitate, mă refer la spațiu și mai ales la timpul alocat. El trebuie să-și așeze lucrurile cât se poate de repede, să și le strângă și mai repede pentru că imediat după spectacolul său, în același spațiu s-ar putea să fie aprobat un alt spectacol, cu un alt artist, nu are timp de vedetisme inutile, nu-și poate permite să-și poarte “personajul” pe stradă, printre oameni, acest lucru nici nu ar fi grozav de apreciat, este chiar evitat de către artiști, iar publicul nici nu se gândește la așa ceva.

Oamenii care se plimbă sau sunt la cumpărături se opresc să asiste la spectacolul unui artist stradal numai dacă acesta le stârnește interesul și rămân acolo atâta timp cât interesul lor este stimulat. Dacă nu le place pleacă, dacă s-a terminat pleacă și nu le face plăcere să vadă printre ei pe cineva care își poartă ostentativ personajul, ca și cum ar striga în gura mare iată, eu sunt cel care tocmai a jucat în fața voastră. Și astfel, artistul stradal nu are decât soluția de a se pierde în mulțime, de a se strecura neobservat, de a da dovadă de bun simț, de modestie și bună creștere. Spre deosebire de actorii de teatru tradițional, artiștii stradali sunt obligați să dea dovadă de caracter. Afirmația pare a fi exagerată, pare a fi nedreaptă pentru o bună parte a actorilor mari și mici din teatrul cu pereți, dar este cât se poate de adevărată, o susțin și, oricâte excepții aș cunoaște în interiorul teatrului de interior – și cunosc sumedenie -, situația generală este, din păcate aceasta.

Lumea teatrală românească, burdușită anual cu cel puțin 700 de absolvenți ai facultăților de teatru de stat și particulare este una în care lipsa de profesionalism, de caracter, de modestie, de bun simț constituie regula și nu excepția. În stradă așa ceva este mortal, așa ceva nu poate exista, iar atunci când capacitatea de a lucra în echipă este redusă, artistul este forțat să lucreze singur, ori lipsa de caracter nu se poate manifesta împotriva sau în proximitatea propriei persoane. În stradă ești singur față în față cu publicul și trebuie să fii foarte bun ca să reziști, ca să-l ții în fața ta, trebuie să ai carismă, trebuie să fii prietenos, civilizat, simpatic, atrăgător. Trebuie talent, un talent adevărat, unul solid, dublat de munca asiduă și de o imensă bucurie de a juca, oriunde, oricând, pentru oricine.

Când în 1990 am decis împreună cu Anca Florea să înființăm Teatrul Masca ne-am pus problema tipului de teatru pe care urma să îl facem și răspunsul a venit imediat, vom încerca să inovăm în domeniul “artei actorului” singura soluție, în opinia noastră pentru ca teatrul să se reteatralizeze. Nici măcar nu era o noutate, mai toți reformatorii teatrului, activi sau doar teoreticieni au început cu asta, au încercat să găsească aici toate posibilele soluții. Am realizat imediat că actorul teatrului nostru trebuie să aibă mijloace de expresie, pierduserăm deja câțiva ani buni cu teatrul vorbit, cu acel teatru în care actorul devine aproape instantaneu un actor de microfon, spune ce are de spus și apoi așteaptă să audă ce spun și ceilalți și cam asta este tot. Vorbe, vorbe și iar vorbe! Absența cuvintelor creează pe de altă parte spaimă, dar asta se poate depăși, creează dependență și asta este grav. Când spun dependență încerc să semnalez imediat că actorii sunt tentați să joace un fel de teatru mut, fără sunete, fără icnete, fără interjecții și mișcarea lor în scenă se transformă imediat într-o gimnastică fără sens, obositoare pentru ei, dar și pentru public deopotrivă. Am început cu ce ne era la îndemână, cu mijloacele de expresie aferente circului, jonglerie, mers pe catalige, acrobație scenică, ínstrumente de suflat, step. Antrenamente îndelungate, dar care au dat roade relativ repede și poate că am fi ajuns foarte departe cu unele dintre ele dacă nu ar fi trebuit totuși să facem față exigențelor unui teatru de stat, număr de premiere, număr de spectacole, număr de spectatori, etc.

Concert de promenadă, unul dintre primele spectacole stradale ale noastre presupunea deja stăpânirea unor astfel de mijloace de expresie, instrumentele de suflat (eram capabili să cântăm ca o adevărată fanfară vreo cinci cântece), mersul pe catalige, jongleria cu trei sau mai multe obiecte și purtatul marionetelor uriașe. Ar mai trebui să adăugăm aici un exercițiu destul de îndelungat legat de tehnica gagului (așa numita “realizare întârziată” pe care am preluat-o din filmul mut) și încă ceva, poate cel mai important dintre toate, capacitatea de a ne adapta la orice fel de spațiu și orice fel de public, libertatea de a evolua în aer liber.

Perioada în care am jucat acel spectacol a fost una dintre cele mai interesante din toată istoria teatrului nostru, jucam pentru că decideam noi să o facem, jucam unde hotăram noi că vrem să jucăm, iar odată ajunși în acel spațiu începea un adevărat “paraspectacol”, în sensul că ne împărțeam în echipe cu sarcini bine stabilite, unii montau decorul, alții făceau reclamă în cartier, alții se ocupau de curățarea spațiului și amenajarea locului pe care avea să-l ocupe publicul și așa mai departe. Nu mai vorbesc de montarea cortului pentru actori, îmbrăcarea costumelor sau mini antrenamentul de dinaintea spectacolului, obligatoriu, evident pentru ca să ne pună în forma de a juca, dar cu siguranță menit să stârnească din pornire interesul viitorilor spectatori care roiau în jurul nostru încă de la sosirea noastră acolo. Spectacolul era partea cea mai importantă din tot ceea ce făceam noi acolo, dar momentele de pregătire și de strângere a lucrurilor și plecarea noastră din spațiu constituiau tot atâtea formule de spectacol de stradă pe care le făceam cu o plăcere nebună și care ne aduceau satisfacții nebănuite, pe care nici nu le-am fi putut visa în teatrul de interior de unde proveneam cu toții.

În acea perioadă eram aidoma artiștilor stradali de care vorbeam mai sus, teatrul nu avea mașiniști angajați, noi toți făceam tot ce trebuia pentru ca spectacolul să meargă, o foarte bună perioadă nu am avut nici tehnicieni de sunet sau lumină, totul era făcut de noi (Anca făcea sunetul, Daniel, directorul adjunct făcea lumina), eu conduceam microbuzul cu care ne deplasam, Sorin era șoferul mașinii cu care transportam decorul, spectacolul era rezultatul unui efort comun colosal. A fost perioada cea mai prolifică a întregii noastre existențe, antrenamentele curgeau gârlă, practic stăteam în teatru de dimineața până seara, descopeream încetul cu încetul regulile după care aveam să ne conducem întreaga noastră campanie de teatru stradal, de teatru cu un discurs special, unic.

Una dintre chestiunile cele mai interesante și pe care trebuie să o semnalez era relația noastră cu publicul pe toată durata spectacolului. Atunci când nu eram în “culise” ca să ne schimbăm sau să pregătim o intrare specială asistam și noi la spectacol, participam într-o relație specială cu publicul, aplaudam alături de el, îl stimulam să o facă și spectacolele noastre se desfășurau pe un fond continuu de aplauze. Îmi aduc aminte că Margareta Bărbuță, unul dintre criticii cei mai importanți ai momentului, care participa cu noi la un spectacol pe care îl dădeam undeva în capătul cartierului Drumul Taberei, acolo de unde începeau ogoarele de porumb m-a întrebat de ce aplaudă așa de mult spectatorii, iar eu i-am răspuns că o fac pentru că se simt bine și de fapt spectacolul nu era altceva decât șansa neașteptată, picată parcă din cer, pe care niște oameni plictisiți, dintr-un cartier dormitor, o aveau în ziua aceea, șansa de a se trezi cu niște actori nebuni care le oferă un specatcol, care îi scoate din cenușiul unei zile și asta era cu adevărat un motiv de bucurie și satisfacție. Aici cred că s-a rupt relația noastră cu critica românească de teatru, care nu a fost niciodată interesată să înțeleagă fenomenul, să descopere în ceea ce făceam noi o șansă uluitoare chiar și pentru teatrul de interior pe care îl slujeau și pe care probabil îl înțelegeau. Valentin Silvestru, singurul critic de teatru care ne-a înțeles și care a fost alături de noi murea și drumul nostru către critica românească de teatru se închidea.

Au mai fost spectacole “fixe”, jucate în spații pe care le amenajam sau pe scene pe care le construiam din practicabile, dar atenția noastră s-a îndreptat aproape imediat către o altă formă de teatru stradal, marioneta uriașă, care avea să ne aducă nu numai întâlnirea cu un mijloc de expresie teatrală cu totul excepțional, ci și descoperirea unor reguli, a unei modalități de exprimare, a unui discurs cu o largă paletă de soluții care mai de care mai spectaculoase.  Nicăieri în școlile de teatru (iar noi cu toții proveneam din școli absolut valoroase) nu s-a insistat asupra relației actorului cu spațiul sau cu masca (marioneta uriașă este, în felul ei, o mască). Am descoperit marioneta, am purtat-o și am înțeles care sunt legile după care se mișcă și exprimă, cum trebuie să ne descurcăm atunci când vizibilitatea este atât de restrânsă și când performanța fizică trebuie să fie cât mai grozavă. În spectacole, marionetele noastre dansau și asta era cu siguranță extrem de obositor și uneori chiar primejdios, vizibilitatea actorului prin geamul relativ mărunt tăiat în corpul marionetei era foarte limitată, dar ne-am descurcat de minune, marionetele și noi am călătorit pe toate meridianele și am însuflețit spectatori de toate culturile și vârstele. Câteva lucruri trebuie spuse, totuși. Oricât ne-am străduit și am făcut numeroase încercări pentru a diminua cel puțin greutatea, o marionetă avea cam 20-25 kg, ceea ce ne-a creeat sumedenie de probleme de rezistență fizică și psihică (a fost, în unele cazuri, un succes imens să învingem teama de claustrofobie). Marioneta, ca și mască impunea un corp, lucru care se obținea prin repetiții în oglindă sau cu partener, am exersat soluții pentru a respira cât mai eficient, soluții de expresivitate și chiar soluții vocale, marionetele trebuiau să aibă sunete, icnituri, exclamații pentru a fi vii, pentru a crea publicului senzația că asistă la un spectacol cu oameni adevărați și foarte înalți și nu cu simple păpuși animate.

Marionetele au constituit subiectul câtorva spectacole și, pe măsură ce treceau anii, se perfecționau și soluțiile pentru a le face mai ușoare, mai manevrabile, cu un spațiu pentru vizibilitate mai amplu și, evident, mai expresive, deși, din acest punct de vedere, primele au rămas pentru totdeauna în inima noastră, ni se par și acum cele mai frumoase, cele mai vii. Probabil că așa și este. Cel puțin din punct de vedere sentimental.

Nu aș vrea să trec mai departe fără a semnala două aspecte legate de tipul de construcție a marionetelor și de abilitățile speciale pe care fiecare dintre ele le presupune. La Poveste de Crăciun, Sanda[2] a creat marioneta triplă purtată de un singur actor. Cei trei magi și cei trei păstori au fost jucați de câte un singur actor, dar senzația era cât se poate de stranie, aveai efectiv sentimentul că te afli în preajma a trei personaje diferite. Totul depindea de viteza cu care actorul era capabil să schimbe mâinile și să anime pe rând capetele celor trei personaje.

Cred însă că cele mai iubite marionete au fost, cel puțin pentru actorii care le-au purtat, Domnul și Doamna din Concert de promenadă. Erau marionete cu tije la mâini și expresivitatea lor atingea momente de grație. Dacă este să vorbim despre lucrurile pe care trebuie să le stăpânească un actor aflat într-o marionetă, apoi cel mai important este simțul spațiului, capacitatea de a se defini pe sine în centrul Universului, de a ști în orice moment unde este nordul și mai ales de a se identifica perfect cu marioneta (de a crește imaginar până la dimensiunea marionetei, de a vedea prin ochii ei). De curând, am realizat Noi, un spectacol stradal cu marionete ale căror capete se trăgeau ca niște glugi peste capetele actorilor, practic sunt marionete la care actorul poate utiliza în totalitate corpul său, iar senzația este de-a dreptul colosală pentru că fiind aproximativ de dimensiunile unui om foarte înalt, par copleșitor de vii. Adaug la asta faptul că Sanda le-a creat sculptând cu latex și asta este esențial.

În urmă cu foarte mulți ani am primit telefoane destul de nervoase de la colegi de breaslă care mă bruftuluiau că fac actoria de rușine jucând în stradă “unde scuipă ăia”, dar eu nu am cedat, am mers mai departe și am fost chiar contemporan cu momentul în care aceiași colegi au descoperit apa caldă, au jucat cu alte cuvinte și ei în stradă și au simțit că nu este nici pe departe atât de rău, atât de umilitor cum credeau la început. Nu și-au cerut scuze, iar unii ar paria chiar că ei sunt cei care au descoperit beneficiile jucatului open air cum îl numesc, iar eu, chiar și acum fiind extrem de ocupat toată ziua n-am timp de alte comentarii decât un zâmbet înțelegător și da, această măruntă mărturisire în articolul de față.

Problema însă este interesantă – se poate obține un actor stradal dintr-un actor de teatru tradițional? Noi am răspuns cu DA, numai că nu devii peste noapte altceva decât ești dacă nu perseverezi, dacă nu înveți, dacă nu înțelegi, dacă nu găsești în tine resursele pentru a o face. Un actor profesionist are șanse mari să priceapă, să găsească el însuși răspunsuri și eventual soluții și cu siguranță asta nu înseamnă renunțarea la propria meserie în favorea alteia. Din contră, aș zice, un actor tradițional ajuns să poată juca de-adevăratelea în stradă, să fie actor stradal este un actor complet, unul care știe de ce urcă pe scenă, de ce se adresează publicului, care se poate descurca în orice situație, care-și cunoaște locul în spațiu și care are deopotrivă capacitatea histrionică de a se apropia primejdios de caracterul personajului și de a se distanța suficient pentru ca acest lucru să nu mai fie înspăimântător.

De foarte mulți ani studiem în variate forme teza “statuii vivante” și, dincolo de realizările concrete la care am ajuns, trebuie să spun că a face așa ceva este echivalent cu a juca cele mai mari și mai importante roluri din dramaturgia națională și universală. Afirmația pare hazardată, dar vă asigur că nu este deloc. Statuia vivantă, ca element de discurs teatral are câteva legi ale ei pe care trebuie să le cunoști și să le aplici. Sunt generoase și restrictive deopotrivă. Statuia se exprimă pe perioade de timp nelimitate, în sensul că artistul se așează pe locul rezervat și stă atât timp cât poate sau cât are public, evident și cât are aprobare să se exihibe. Artiștii care produc statuie vivantă nu sunt deloc preocupați să transmită o poveste, personajele lor interacționează cu spectatorii, încearcă să-i bine dispună, în așa fel încât să-i determine să aprecieze punând bani în pălărie sau cutie. Noi am construit altfel statuia vivantă încă de la început. Actori profesioniști, educați în școli profesioniste și provenind din teatre de stat nu am putut accepta că statuia trebuie să fie soluția de a câștiga bani, noi aveam salariile asigurate și aveam în orice caz o altfel de viziune despre teatru, așa că am abordat “statuia” ca pe un spectacol în sine.

Am introdus subiectul, acțiunea, povestea. Descoperirea “personajului” este pentru noi un mod de a trăi, dar construirea unei povești în jurul acestui personaj și încă una care să poată fi recunoscută sau înțeleasă de spectator, asta da, a fost o extraordinară contribuție pe care noi am adus-o dezvoltării acestui tip de discurs teatral. Ținând cont de condițiile specific ale spațiului în care evoluează statuia, am construit povești scurte, de aproximativ cinci minute, urmate de o pauză de aproximativ 2-3 minute, în timpul căreia actorul ar trebui să practice “nemișcarea” și apoi am reluat povestea (aceeași) și tot așa până epuizam timpul pe care ni-l propusesem pentru a evolua sau pe acela al spectacolului (noi suntem primii în lume care am facut spectacole de statui vivante).

Dacă statuile evoluează în cadrul unor festivaluri, timpul afectat prezenței în mijlocul spectatorilor este definit de organizatori, dar s-a încetățenit ca statuia să dureze cam 40 de minue, urmate de 20 de minute de odihnă și refacere a machiajului și tot așa cam de 4 – 5 ori pe zi. În interiorul celor 40 de minute, povestea statuii noastre se spune de 5-6 ori și am constatat că este suficient ca publicul să le poată vedea pe toate, să poată urmări poveștile pe care le spune fiecare. Dacă este vorba despre un spectacol care reunește un număr oarecare de statui vivante, evoluția fiecăreia se face pe durata acceptată a unui spectacol de stradă, o oră și câteva minute, ceea ce presupune atât creșterea numărului de repetări ale poveștii, cât și mai ales prelungirea momentelor de nemișcare. Și într-un caz și în altul este vorba despre o rezistență cu totul ieșită din comun a actorilor implicați.

Revenind la subiectul articolului nostru, “actorul”, se impune imediat întrebarea privitoare la ce trebuie să știe un actor care face statuie vivantă în așa fel încât să se justifice afirmația din debut, aceea că avem de a face cu ceva “altfel”. Ei bine, răspunsul nici nu este prea greu: enorm, totul.

În primul rând cum se face un personaj. Bun, suntem actori profesioniști și asta presupune că știm să facem așa ceva. Și totuși… Abilitatea întâlnirii cu personajul trebuie stimulată continuu, actorul trebuie să fie inventiv și disponibil, mereu în căutarea acelui ceva care va face ca personajul să fie viu, permanent viu și adevărat. Vă amintiți că am spus undeva că râsul nealimentat din interior se transformă în rânjet? Ei bine, personajul fără combustie permanentă din interior devine o fantoșă, un ghiozdan fără vlagă purtat în spate. Care sunt personajele “statuii vivante”? Oricare, cu specificarea că în acest tip de spectacol nu există roluri secundare sau pentru figuranți. Toate personajele sunt principale! Fie că este vorba despre Richard al III-lea sau un oarecare pescuitor de scoici, povestea este despre aceștia, publicul va asista la o astfel de acțiune și va descoperi cu stupoare că dramaturgia acestui tip de teatru este practic infinită. Poți povesti despre orice, câtă vreme o faci cu talent și abilitatea de a menține treaz interesul publicului. Soluțiile acestei scriituri dramatice sunt incredibile, teatrul devine astfel șansa democratică pentru orice tip de destin.

Capacitatea de a relaționa cu publicul este fundamentală la acest tip de discurs. Ai la dispoziție extrem de puțin timp, te afli într-un parc sau la un colț de stradă cu câțiva spectatori care s-au oprit să te vadă, trebuie să știi să-i stăpânești, să-i faci să te accepte, să te înțeleagă, să te adore. Și aici actorul profesionist se va descurca de minune (sigur, cu condiția să nu fi obținut diploma numai pentru că a plătit-o). Asta nu se învață, ai sau nu ai acest dar, nu poți juca un rol principal dacă ești un figurant oarecare. În urmă cu foarte mulți ani, la Teatrul Național, un actor mărunt a cerut și i s-a probat să dea o vizionare cu el în rolul lui Cyrano de Bergerac. Am asistat cu toții într-o tăcere mormântală, trăind, fiecare după puterea sa de înțelegere experiența umilinței de a nu fi ceea ce pretinzi că ești. Teatrul are eroi și poporeni, vedete și figuranți. Este nevoie de toți, sunt cu toții importanți în economia unui spectacol. Granițele sunt însă foarte greu de trecut, aș zice imposibil!

Capacitatea de a purta un costum care are cu totul alte formule de existență (tratamente cu vopsele sau alte substanțe care întăresc materialul), de a-l pune în valoare și a-i conferi materialitatea aleasă a statuii este un talent care se obține. Nu este de colo să porți un costum care atârnă de câteva ori mai mult decât unul normal, sau este întărit și limitează drastic capacitatea de mișcare. Am văzut costume realizate prin suprapunerea foarte multor straturi de material, lipite între ele cu tot felul de soluții, am văzut costume realizate integral din latex, înfiorător de grele dar fiind, trebuie să recunosc, senzațional de expresive.

Evoluția unui actor în aceste costume se face adesea în soare (uneori și în frig, am jucat de multe ori la sfârșitul lui octombrie, când începuse să cadă zăpada) și capacitatea lui de anduranță este una care se amplifică grație antrenamentelor îndelungate.

Machiajul este, alături de costum, cel mai important criteriu după care se poate evalua o “statuie vivanta”. Artiștii care crează statui vivante nu au la dispoziție un machior, ei trebuie să știe să-și facă singuri machiajul, iar asta presupune din nou antrenamente, curiozitate, inventivitate (spun asta pentru că un machiaj care să imite piatra, de exemplu, poate fi făcut în diverse moduri, unele dintre ele ținând efectiv de imaginația actorului, de capacitatea lui de a observa ca un pictor realitatea unei pietre și da a traduce în lumini și umbre pe chip această realitate). Problema machiajului este una extrem de dificilă și, afirm cu mâna pe inimă că, în afara unor soluții pentru bronz, nu am văzut machiaje realizate atât de bine încât să imite perfect materialitatea presupusă a statuii și definite de costum. Este nevoie de ceva cu totul special, ceva ce se obține în teatrul de interior prin lumină. Machiajul statuii vivante încă nu și-a spus ultimul cuvânt, este încă mult de descoperit aici.

Să adaug că actorul este cel mai adesea propriul creator al costumului și decorului, propriul cabinier, propriul technician de sunet și lumină și avem imaginea completă a ceea ce este un actor stradal și mai ales unul care face statuie vivantă.

Am lăsat la urmă rezistența fizică și psihică, dar sunt componente de prima clasă, de stăpânirea lor depinde însuși rostul unui actor care face statuie vivantă. Spectacolele se desfășoară de regulă în timpul zilei, se presupune că actorii joacă machiați și în costume la temperaturi ridicate (în timpul FISV am jucat și la 35 – 38 grade C), că spectacolele pot depăși o oră (în timpul FISV se joacă între 4-5 ore cu foarte puține minute de pauză). Un actor nu trebuie să cedeze, nu are voie să acuze deshidratarea, temperatura, claustrophobia, un actor trebuie să joace, trebuie să o poată face zâmbind, modalitatea infailibilă de a crea confort spectatorului.

Poate un actor de teatru de interior să facă așa ceva?

Sigur, dar pentru asta ar trebui să fie un actor viu, un actor rănit, un actor însângerat și nu unul multumit de condiția sa, liniștit că este un “meșter” important care știe când să ia și să provoace aplauze cu glasul sau mai mult sau mai puțin impozant (o, Doamne, unde mai găsești măcar așa ceva în teatrele noastre!). Dacă este un astfel de actor, unul viu adică, în mod sigur se va întâlni cu strada și aproape la fel de sigur va fi marea, tulburătoarea întâlnire la care a visat, pentru că acolo, și numai acolo, în fața oamenilor opriți din curiozitate ai șansa să găsești un răspuns la nenorocita de întrebare (dacă ți-ai pus-o vreodată) de ce, Doamne m-am făcut eu actor!?!

Și încă ceva (recunosc obsesia indusă de experiența acestor ultimi 30 de ani de activitate), dacă ajungi în stradă și ești frământat de toate lucrurile despre care am vorbit eu aici (și sunt doar câteva), dacă ai izbutit să înțelegi că aceasta este o chemare de sirenă căreia nu vrei să-i poți rezista, dacă ai descoperit bucuria de a-ți întâlni personajul la orice colț de stradă, dacă te fascinează transformările pe care le poți realiza cu un burete și un dram de culoare, dacă ești capabil să-ți strângi costumul cu dragoste pentru a-l face să te aștepte bucuros la următoarea reprezentație, dacă fiecare privire a spectatorilor tăi contează mai mult decât orice sumă pe care o poți primi ca remunerație, dacă ai fi capabil să crezi în misiunea ta, atunci ai putea recunoaște în forumul tău interior că ești un om de caracter (cine a putut spune ceva despre talent a mințit ordinar), ori învățătura oricărui dascăl bătrân către “fiul său Teodosie” începe cu obligativitatea de a fi, înainte de toate, un om de caracter. Fără asta, darurile lui Dumnezeu sunt semințe aruncate pe asfalt, iar indivizii ajunși în fața publicului cu această deficiență cumplită a propriului ADN sunt niște  roboți care îmbătrânesc ruginind urât. Până și statuile adevărate cu care ne întâlnim în trecerea noastră prin oraș sunt de două feluri. Unele stau bine pe soclul lor și par a-ți face cu ochiul, ca și cum ar fi niște bunici care-ți întind în secret un leu pentru înghețată, altele  sunt complet aiurea, plictisite de atâta glorie, sătule de atâta admirație (aiurea), scârbite că trebuie să te vadă și să se lase văzute. Astea sunt ceea ce noi numim “actori degeaba” și, ca și oamenii care se plimbă fără sens pe scenă după ce se trage cortina, sunt cu nemiluita. Este poate o altă lucrare a lui Dumnezeu, că dă drumul în lume la tot felul de artiști doar, doar or învăța și spectatorii să-i deosebească și să-i înțeleagă pe cei care chiar merită asta.

Trebuie să mai spun ceva. În 1990 când am început noi să facem acest tip de teatru la Masca, habar nu aveam de nimic. Descopeream singuri ceea ce alții știau de multă vreme. Nu era încă popular internetul, faxul era o imensă descoperire și când am achiziționat unul stăteam în jurul lui și-l priveam cam cum făceam în copilărie față în față cu primul televizor din familie. Câțiva ani buni am funcționat ca într-un laborator în care vrei să descoperi bomba atomică, nu știam de unde să începem, ne întâlneam dimineața și începeam să ne antrenăm cu ce apucam, făceam însă ceea ce ne plăcea și asta a însemnat enorm pentru agoniseala noastră profesională care și-a spus destul de repede cuvântul. Am călătorit mult în această primă parte a existenței teatrului, am fost la tot felul de festivaluri, în tot felul de turnee, mari sau mai mici, însemnate sau deloc și am tras cu ochiul, am încercat să înțelegem cam ce se petrece în lume, cam unde ne situăm. Dar chiar și așa, a te informa era o chestiune destul de costisitoare și de puțin probabilă, întâlneam actori sau trupe, discutam, iscodeam, încercam să pricepem.

Clovnii, 2011, foto: Dana Mitică

Apoi, după vreo zece, cincisprezece ani au apărut niște generații noi de actori care au avut brusc și internet și capacitatea de a pleca în străinătate la studii, lucru care ar fi trebuit să-i facă să câștige net în fața tuturor cutumelor stabilite atât în teatrele de interior cât și, prin noi cei de la Masca, în cele ale teatrului stradal. Nu s-a întâmplat așa, pentru că ei au fost și sunt produsul vremurilor în care trăiesc, vremuri de consum, de glorie de carton, de câștig material imediat și cât mai mare cu putință. În plus, a devenit epidemică o stare de neliniște care îi face să nu se mai poată stabili, să nu mai dorească angajamentele pe termen lung, să nu se mai poată alipi precum ucenicii altădată unui maestru, unui guru, unui tip de discurs.

Actorii tineri au devenit niște fluturi pe lampă (era pe vremuri titlul unei piese a lui Paul Everac și care a beneficiat la Naționalul bucureștean de un spectacol excepțional în regia lui Horea Popescu). Aleargă de colo, colo, înșfacă orice provocare, mică, mare, importantă sau nu și se consumă ca niște efemeride irosindu-și talentul, munca și voința (atunci când toate acestea există). Probabil ne îndreptăm către un altfel de teatru, cu o altfel de organizare. Probabil.

Cocktail, 2010 / arhiva Masca

Acum 30 de ani eram ca niște rătăciți pe munte, astăzi, grație internetului suntem “azi aici, mâine-n Focșani” cu o viteză care a devenit, din păcate, modul nostru obișnuit de a trăi. Rezonanța Schumann spune că ziua s-ar fi micșorat, așa că nu este de mirare faptul că alergăm cu toții ca și cum am fi prinși într-un vârtej de ape. Această viteză nebună face însă ca actorii tineri să nu mai fie tentați de performanță, aceasta se obține cu efort și într-un timp relativ îndelungat, viața nu le permite acest lucru, iar dacă au totuși tăria de a rezista, de exemplu, la ceea ce noi am numit “internship la Masca” pleacă obosiți de parcă ar fi tras la jug. Este limpede, aceste noi generații, deși nu mai puțin talentate decât cele vârstnice și în orice caz cu posibilități excepționale în ceea ce privește capacitatea de a se mișca și a se informa aduc în teatru o altă lume, mult schimbată față de ceea ce am găsit și am construit noi la rândul nostru.

Deocamdată, teatrele mai au ceva prin cămară, regizori și actori căliți la școala veche, dar foarte curând lucrurile se vor limpezi prin epurare naturală și atunci soarta teatrului va fi cu siguranță alta. Teatrul are deja un profund caracter comercial, spectacolele se succed într-un ritm nebun și au un număr atât de restrâns de reprezentații, încât nu sunt decât niște repetiții generale și atât. Ce fel de actor presupune teatrul următoarelor decenii? Nu îndrăznesc să mă pronunț pentru că nu-mi place concluzia la care am ajuns. Televiziunea nu mai este pentru actori (cel mult pentru cei care decid că fac umor maimuțărindu-se într-un fel cat mai aproape de jenant), Radioul, altădată o școală colosală pentru un tânăr actor nu prea mai are emisiuni în care actorul să însemne ceva, Filmul, chiar dacă mai vizibil în ultimii ani nu are capacitatea de a utiliza aceasta masă enormă de actori calificați de atâtea școli de tot felul. Cu filmul chiar este o problemă deoarece aici s-ar impune și o școală adevărată care să-i învețe pe actori că a juca în fața camerei nu este totuna cu a juca pe scenă, este nevoie și de regizori care să știe să lucreze cu actorii și, orice s-ar spune, cinematografia este totuși o lume măruntă, filmele se fac între prieteni, nu se adresează tuturor, nu oricine poate avea șansa fie și a unui rol secundar. Așadar, fără școală, fără șansă, filmul nu contează în ecuația devenirii unui actor. Valeriu Moisescu, celebrul regizor și profesor obișnuia să spună că “în teatru viața e lungă” și se referea la faptul că trebuie să te încăpățânezi să-ți aștepți șansa, să muncești pentru ea, să ai răbdare activă în a o aștepta. Vorba aceasta nu prea mai este valabilă astăzi. Viața pare scurtă, actorii și-o consumă fără discernământ, ca într-o beție nebună și se trezesc bătrâni înainte chiar de a deveni maturi.

Trăim vremuri de schimbare în toate domeniile, vremuri grăbite, năucitoare, vremuri nu tocmai propice devenirii, cel puțin în sensul pe care îl dădeam noi acestui cuvânt cu foarte puțin timp în urmă. Schimbarea se petrece în primul rând în domeniul receptivității, iar acest lucru va atrage după sine și pe aceea în domeniul creației. Nu poți continua să pictezi în ulei când se vând doar fotografii înrămate. Arta a trecut de-a lungul vremurilor prin momente majore de criză, dar pare că acum lucrurile sunt chiar mai grave. Nu se pune problema interzicerii teatrelor, a dreptului de a practica această meserie. S-a schimbat “andrisantul”, afară este un altfel de public, care gândește altfel, are alte opțiuni, alte gusturi și investește în propria nevoie de cultură anevoios și ocazional. Lumea s-a schimbat și arta va trebui să-și modifice parametrii. Sigur, vor fi unii care vor invoca sălile pline ale teatrelor din centru, librăriile frumoase și colorate cât se poate de țipător, stridența reclamelor cu care năvălesc peste oameni concerte și spectacole de tot felul, dar eu simt că teatrul pe care l-am cunoscut și în care m-am format este pe moarte, dacă nu cumva a murit și noi nu ne dăm seama sau nu recunoaștem asta. S-a născut ceva rău și periculos și ceea ce mai putem face este să nădăjduim într-o nouă Renaștere pentru care, atât cât mai avem vreme, să lucrăm cu sârg și încăpățânare. Că vom fi sau nu contemporani cu ea contează mai puțin. Teatrul este nemuritor, teatrul va rezista, așadar noua Renaștere va fi un fenomen care se va petrece. Omul este o creație care nu poate cădea pradă beției Rezonanței Schumann. Va trece pe lângă Pământ și planeta Nibiru și, după ce va pleca din nou în lungu-i periplu, luând cu ea spaima distrugerii, ne vom redescoperi cu toții și vom înțelege că pentru a fi frumoasă, viața trebuie trăită cu pasiune, cu bucurie și cu calm. Grăbește-te încet s-ar putea să devina mottoul viitorului, pentru că după ce cobori dintr-un dement montagne russe nu o iei la fugă, ci pare că începe să-ți placă să afli cum să pășești prin viață!


[1] Pantomimă comică în teatrul popular italian

[2] Sanda Mitache, scenografa Teatrului Masca

Add comment

de același autor... Mihai Mălaimare

Instagram

Newsletter

Recent Posts

Recent Comments

Archives

Categories