#11 Context

#

Rigoare și libertate în teatrul de stradă

de Cristinel Dâdăl

Când înţeleptul tace, gestul său devine o improvizaţie filozofică.

(Teodor Dume)

Spectacolul de stradă se situează – din punct de vedere al desfășurării – într-o dimensiune tangentă atât cu rigoarea scenariului din teatrul dramatic, cât și cu libertatea oferită de descătușarea temporară din geometria lipsită de neprevăzut a scenariului. Desigur că improvizația – accidentul – există și este un element care aduce plus de valoare în pregătirea sau susținerea unui spectacol de text și de sală. De la improvizațiile pe seama textului, din timpul repetițiilor, care pot primi girul regizorului și pot rămâne elemente definitive în spectacolul final, până la momentele din scenă când un actor sau altul pot rezolva inedit situații neprevăzute în desfășurarea spectacolului, elementul accidental există și nu este deloc tabu în teatrul clasic. În teatrul de stradă, însă, improvizația nu are un caracter accidental ci, mai degrabă, unul definitoriu. Iar pentru această diferență majoră sunt responsabile două aspecte: ponderea mult mai mare a neprevăzutului și libertatea publicului.

Susținerea unui spectacol de stradă se află sub influența unor factori care nu pot fi niciodată gestionați previzibil de la bun început. Condițiile meteo sunt primul aspect la care trebuie să ne referim atunci când vorbim de acești factori. Este de la sine înțeles că modul de desfășurare al spectacolului va fi perturbat semnificativ de ploaie sau, mai rar, de zăpadă – deși au existat situații în istoria Teatrului Masca, iar experiența a fost una teribilă, prin modul în care zăpada a fost inclusă atât în scenariul cât și în decorul respectivelor reprezentații. Dincolo de acest tip de manifestări flagrante, temperatura ambientală este un aspect care poate impune anumite caracteristici unei reprezentații, spre deosebire de alta a aceluiași spectacol, jucat în alte condiții. În afară de condițiile meteo, trebuie vorbit despre neprevăzutul din spațiul de joc. Chiar dacă nu este vorba despre un spectacol site specific, orice spectacol de teatru de stradă trebuie să țină cont de locul în care se desfășoară, de spațiu, de elementele existente în acesta. Aceasta este diferența majoră între un spectacol de sală exportat outdoor, și un veritabil spectacol de stradă. Primul se va juca probabil pe o scenă adaptată exteriorului dar se va juca la fel ca în sală și se va juca la fel, oricâte reprezentații ar avea în noul spațiu. Cel de al doilea, însă, va fi un spectacol nou cu fiecare reprezentație, pentru că se va adapta fiecărui spațiu în care se joacă. Indiferent că este vorba de același loc, spațiul înconjurător nu este niciodată același. Pot exista lucrări de amenajare, elemente care sunt în plus sau în minus față de altă dată, gropi, aglomerație, frunze pe jos, iluminat public aprins sau stins, toate acestea sunt elemente care modifică de fiecare dată spațiul de joc.

Pentru ilustrație, voi vorbi despre unul dintre spectacolele din repertoriul Teatrului Masca, spectacol în desfășurarea căruia scenariul și improvizația se îmbină într-un mod cu totul organic. Este vorba de spectacolul NOI, iar povestea este una relativ simplă: niște țărani se trezesc dintr-un somn de 100 de ani. Ultimul lucru pe care și-l amintesc este că erau pe drum spre Alba Iulia, unde urmau să participe la semnarea Marii Uniri. Așa că se pornesc să facă singurul lucru care are sens pentru ei, să meargă, tot înainte, spre Alba Iulia. Pe drum, se vor opri din loc în loc și se vor odihni prin câteva dintre cele mai frumoase dansuri ale românilor, vor intra în relație cu oricine se arată deschis pentru aceasta, vor împărți fluturași cu un text și stegulețe. Ca orice spectacol de teatru, și acesta are în spate personaje bine definite și un scenariu, cu unele indicații extrem de riguroase și altele care lasă loc tocmai accidentalului.

Revenind la ideea de spațiu, dacă o deplasare în spațiul scenic va fi delimitată foarte rigid fie de scenariu fie de indicațiile regizorului, sub forma personajul A iese de după ușă, vine în fața mesei din stânga scenei și spune…, ei bine în cazul spectacolului nostru, NOI, fiind vorba de un spectacol în mișcare, spațiul nu are delimitări clare, și nici nu poate avea. El este definit numai ca o deplasare între punctele A și B. Spațiul urmează să fie descoperit și definit la fața locului și poate să fie de fiecare dată altul, chiar dacă se joacă în același parc sau pe aceeași stradă. Înainte de fiecare reprezentație, regizorul împreună cu unul dintre actori – cel care îi conduce pe ceilalți în timpul spectacolului – traversează și identifică posibilul traseu, ținând cont de particularitățile elementelor ce țin de peisajul urban, de lățimea căilor de acces, de punctele necesare de interes de pe parcurs, puncte în care spațiul trebuie să permită atât desfășurarea dansurilor cât, și o marjă suficientă pentru publicul care asistă. Dincolo de aspectele practice, sau tehnice am putea spune, ale spațiului de joc, mai importante sunt cele de ordin artistic, actoricesc. Personajele din spectacol, țăranii care se plimbă printr-un București mai modern cu 100 de ani decât îl știau ei, trebuie să reacționeze firesc la tot ceea ce descoperă în jurul lor, fie că este vorba de ceva vechi și familiar, fie că este vorba de ceva cu totul necunoscut pentru ei. Atunci când spectacolul s-a jucat în Parcul Regele Mihai I, spațiul a fost dominat de verdeață, de natură, de familiarul și liniștea oamenilor care se aflau în parc pentru relaxare. Reacțiile actorilor atunci când în drumul lor au întâlnit o poartă de lemn tradițională românească, sau o aglomerare concentrată de flori, au fost în ton cu apropierea conceptuală de elementele din acest mediu. S-au apropiat de poartă, au făcut poze cu spectatorii, s-au îndepărtat de aleea de beton atunci când alături se deschidea o pajiste spațioasă, găsind în aceste elemente o lume ca acasă. Spre deosebire, cu totul altele au fost reacțiile personajelor atunci când spectacolul s-a jucat pe Calea Victoriei. Senzația de urban a părut copleșitoare pentru ei, amestecul de clădiri cu o arhitectură pe care o putea descifra, cu cele ultra moderne și care trebuiau să le pară construcții imense, poate chiar urâte, în orice caz nefirești, a impus un cu totul alt gen de răspunsuri gestuale.

În ceea ce privește spectacolul de stradă, există două aspecte ce țin de improvizație: vorbim de improvizația programată – sau repetată – și de improvizația spontană. Improvizația programată ține de momentele care și sunt prevăzute ca atare în scenariu. De exemplu, la fiecare oprire, după dans, actorii intră în relație cu publicul, vorbesc cu spectatorii, fac poze cu aceștia, le împart fluturași și stegulețe tricolore. Aceste momente sunt prevăzute de la bun început în scenariul inițial, și au fost repetate, lucrate, așezate, în cadrul montării spectacolului. Actorii relaționau în cadrul repetițiilor cu un public imaginar, sau chiar cu personalul teatrului care asista, își căutau formulele de interacțiune confortabile atât pentru ei cât și pentru posibilul spectator, își căutau gesturile și reacțiile naturale în fața probabilelor situații pe care le vor întâlni la fața locului. Înainte de premieră a existat chiar și o repetiție generală în stradă, atunci când spectacolul s-a jucat fără momentele de final, în spațiul delimitat de sediul teatrului și o intersecție foarte aglomerată. A fost momentul în care actorii și-au putut testa soluțiile de interacțiune propuse, le-au putut valida sau ajusta prin întâlnirea reală cu publicul din stradă.

Noi, 2018, în Marea Britanie, foto: Cristinel Dâdăl

Improvizația spontană este reacția necesară în fața neprevăzutului care nu a fost luat în calcul la repetiții. De exemplu, majoritatea actorilor au presupus că vor trebui să își construiască reacții în fața telefoanelor mobile cu care spectatorii filmau sau fotografiau spectacolul. Dar, în timpul reprezentațiilor, au existat ambulanțe sau mașini de poliție care s-au oprit pe Calea Victoriei și au devenit, preț de câteva momente, public. Au existat jandarmi călare în Parcul Al. I. Cuza care ne-au aplaudat, oameni care aveau fără câțiva ani vârsta centenarului și care au aplaudat cu lacrimi în ochi, persoane care ne-au atras atenția că nu sunt de un alb pur costumele tradiționale afectate de patina timpului, spectatori pe bicicletă care asistau la spectacol având în boxele personale muzică mai tare decât cea a spectacolului, mirese care au intrat în dansurile noastre, persoane cu dizabilități în scaune cu rotile, artificii, ședințe foto și altele. În fața tuturor acestora actorul a trebuit să își construiască în mod spontan o reacție și nu a ținut decât de valoarea sa, de profesionalism, de arta actorului – în cele din urmă – ca aceste reacții, ce țin de improvizația sponană, să rămână în interiorul personajului și al spectacolului.

Personajele în sine, au fost rezultatul unei construcții anterioare, pe baza indicațiilor din scenariu, dar și al unei improvizații continue. În teatrul dramatic, personajul are în spate propriile replici și interacțiuni cu celelalte personaje din care își construiește profilul, întregit de caracterizarea pe care i-o fac replicile celorlalte personaje, în mod direct sau indirect. Scenariul la NOI a dat câteva delimitări cadru, pentru fiecare dintre personaje, în interiorul căruia actorul a trebuit construiască și să caute gesturi și reacții semnificative. Personajele au fost, însă, definitivate după ieșirea în stradă a spectacolului, la întâlnirea cu publicul. Baba a găsit o soluție eficientă de interacțiune apropiindu-se de tinerii din public, cărora încerca să le-o ofere spre măritiș pe fata sa. Moșul s-a definit atât printr-un anumit tip de mișcare, cât și prin reacțiile firești în fața unui anumit tip de vestimentație a spectatorilor și mai ales prin comportamentul celorlalte personaje față de el. Această continuă adaptare la public și la ceilalți actori este elementul definitoriu al modului în care personajele spectacolului de stradă evoluează de la un spectacol la altul astfel încât să fie mereu credibile.

Relația specială dintre scenariu și improvizație, așa cum este aceasta reflectată de teatru de stradă, este și mai evidentă dacă facem acel exercițiu al scoaterii din context. Un Hamlet jucat de un actor capabil de teatru de stradă va fi pertinent și dacă este mutat în stradă, pe un aeroport sau într-un submarin. NOI s-a jucat în Parcul Humulești, pe Calea Victoriei, în Anglia, la Leicester, lângă catedrala unde sunt așezate osemintele lui Richard al III-lea, sau la Londra în fața Teatrului Național, dar și la Vaslui. Deși diferența de context poate părea intimidantă, spectacolul a avut același succes peste tot, tocmai datorită capacității de adaptare a trupei.

Vorbeam mai sus de două aspecte care sunt responsabile pentru rolul improvizației în teatrul de stradă, iar unul dintre ele este libertatea mult mai mare a publicului. Spre deosebire de sală, această libertate vine atât din faptul că spectatorul nu conștientizează atât de puternic faptul că este public, că se află în postura celui care asistă la un spectacol, cât și din caracterul mai puțin protocolar al evenimentelor artistice care se petrec în stradă. Sub acest aspect, conceptul de improvizație în teatrul de stradă include și publicul, care nu se află – bineînțeles că pe măsură ce acest fenoment este asimilat de publicul bucureștean, se adună și excepții – la fața locului în mod programat pentru a viziona un act artistic.

Spectatorul de teatru de stradă poate resimți spectacolul ca pe un soi de invazie în propriul spațiu intim, ca pe un eveniment care îi este propus. Întâlnirea cu spectacolul se produce în condițiile în care spectatorul este deja purtător al unui bagaj emoțional, de griji, gânduri, trasee pe care le are de făcut, bagaj care nu este filtrat și estompat anterior, așa cum se întâmplă cu spectatorul care vine la sală oarecum detașat de grijile de zi cu zi și pregătit pentru întâlnirea cu actul artistic. Și în această ordine de idei există o simbioză fascinantă, o relație de interdependență între reacția spectatorului față de spectacol și reacția actorilor din spectacol față de public. Una o clădește încetul cu încetul pe cealaltă, din reacție în reacție, priviri, gesturi, sunete, spectatorul validează actul artistic în aceeași măsură în care actorul îl face pe privitor conștient de faptul că tocmai a devenit spectator de teatru. Improvizația este elementul de libertate pe care actorul îl are în a relaționa cu cei ce s-au oprit din drumul lor ca să asiste la spectacol, și devine un instrument eficace în mâna acelor actori care reușesc să strângă și să mențină publicul în jurul lor. În stradă și spectatorul are liber la reacții, cum s-ar spune, poate să își manifeste aproape neîngrădit entuziasmul sau dezaprobarea pentru actul artistic. Schimbul acesta de energii poate și trebuie să fie susținut prin reacții – ca improvizație – ale actorilor.

Cu spectacolul NOI se mai petrecea un lucru destul de interesant. Datorită acestui schimb de energii și de feed back, dinspre public spre actori și invers, existau destule momente în care dimensiunea de entertainment a demersului trecea în plan secund, în timp ce întâlnirea căpăta aerul unui spectacol de teatru aplicat, în care actorii și spectatorii se adună și improvizează împreună în jurul unei teme impuse și cu greutate. Privit de sus, probabil că abia în aceste momente spectacolul era întreg cu adevărat, incluzându-i în formula sa și pe spectatorii care deveneau actori, care privind personajele reacționau într-un fel sau altul în fața ideii de român. Alăturânduse spectacolului în mișcare, spectatorii porneau, fără să știe, pe propriul drum de întoarcere, de căutare a ceea ce este sau trebuie să fie valoros.

 Într-o anumită măsură, teatrul de stradă este moștenitorul frumoasei libertăți creatoare a commediei dell’arte, în care actorii veneau cu un bagaj de versuri, cântece, momente și      lazzi-uri[1] și care creau, împreună cu spectatorii și cu povestea preferată a acestora, spectacolul. Într-un sens asemănător, actorii vin în stradă cu un set de întrebări, sau cu o poveste pretext, dar spectacolul adevărat nu se joacă decât împreună cu publicul.

Specialiștii în comunicare spun că doar 7% din aceasta ar ține de verbal. Din restul de 93%, sunt anumite aspecte care pot fi lucrate dinainte: gestul, expresia, tonul. Rămâne, însă, un spațiu semnificativ pentru tot ceea ce ține de comunicare și care nu intră decât sub aripa a ceea ce poate fi improviza. În teatrul de stradă, cu precădere în cazul spectacolelor nonverbale ale Teatrului Masca, acest spațiu, al comunicării nonverbale – al gestului, al accentului, al sunetelor, al mișcării, al direcției și intensității din privire – este unul covârșitor prin dimensiune și importanță. Este un spațiu al obligației, dar și al libertății. Al obligației pentru că lipsa unui traseu concret și exact prestabilit obligă actorul la a fi mereu atent la ceea ce este în jur. La fi permanent conectat atât la colegii de spectacol cât și la reacțiile publicului. Al libertății pentru că actorul acestui tip de spectacol are libertatea și puterea în mâinile lui, la fiecare pas, să câștige un nou spectator și să îl ducă pe acesta mai departe, cu el.


[1] Rutine comice

Add comment

de același autor... Cristinel Dâdăl

Instagram

Newsletter

Recent Posts

Recent Comments

Archives

Categories