#11 Teatrul și cetatea

#

Scenariul teatral nonverbal

de Mihai Mălaimare

Teatrul a însoţit evoluţia societăţii umane, reflectând nu numai eforturile ei de a se autodepăşi, ci şi autodepăşindu-se pe sine, modernizându-se, dovedind o teribilă mobilitate interioară în căutarea şi descoperirea mijloacelor prin care să-şi asigure mai întâi contemporaneitatea, apoi, în măsura în care este posibil, perenitatea prin intermediul dramaturgiei, iar de foarte puţină vreme, este drept, prin mijloacele de fixare a imaginii şi a memoriei spectacolului.

Teatrul este un fenomen extraordinar, unicat în întreaga panoplie a artelor, o călătorie pe un drum al emoţiei generatoare de stări cu totul speciale la care participă autor, regizor, actori, compozitor, coregraf, tehnicieni şi spectatori.

Teatrul este arta comunicării pure, directe, una care porneşte de la un enunţ scris, transmis de către actor sub forma unuia vorbit, receptat ca atare de privitor şi se transformă aproape instantaneu într-un arc voltaic emoţional, care uneşte cei doi poli ai acestui formidabil joc de-a viaţa, actorul şi spectatorul.

În istoria sa milenară, cel puțin în dimensiunea istorică universal acceptată a evoluției societății umane căreia îi aparținem, teatrul a exersat atât forma verbală a comunicării, cât și pe aceea nonverbală, preponderență având, cel puțin până în prezent cea verbală care presupune un autor, un text, un spectacol și finalmente un spectator care își crează la rândul său niște cutume ale receptării (care îl transformă mai degrabă în captiv decât în om liber, dar asta este deja o altă poveste). Este foarte adevărat că în această ecuație subtilă, rolul autorului poate fi predominant, forma aceasta de comunicare conducând în toate perioadele istoriei teatrului universal la existența unor autori a căror aură a depășit cu mult epoca în care au trăit și au creat, transformându-i mai degrabă în contemporanii tuturor timpurilor.

Textul autorului definește primul palier al comunicării teatrale, este punctul său de vedere, suficient de important pentru ca să se urmărească existența spectacolului care este un malaxor în care textul este redefinit, reconstruit, este repoziționat, de cele mai multe ori adaptat și apoi comunicat publicului. În interiorul spectacolului, textul este doar o etapă, propunerii autorului i se adaugă punctul de vedere al regizorului, capacitatea de emoționare a actorilor, soluțiile scenografice, de lumină, muzică și coregrafie, perfecțiunea acțiunilor tehnicienilor de scenă, rezultanta fiind un spectacol care comunică aproape toate ideile autorului, pe cele descoperite și impuse de regizor îmbrăcate într-o haină emoțională de care sunt răspunzători în primul rând actorii. Când ecoul emoțional se întoarce din sală către spectacol, arcul voltaic rezultat redefinește spectacolul, îi amplifică dimensiunea, îi asigură o anume perenitate, îi conferă rolul social important pe care l-au așteptat cei care l-au creat.

Dacă analizăm “condiţia textului” după ce spectacolul a fost creat se va vedea că acesta a fost fie amputat, fie reaşezat, iar dacă a fost respectat întocmai este aproape sigur că, graţie limbajului nonverbal utilizat de actori a fost redefinit, îmbogăţit cu sensuri şi semnificaţii.

Dacă analizăm evoluţia spectacolului de-a lungul veacurilor vom descoperi că elementele principale ale acestuia, tehnica actoricească, scenotehnica şi capacitatea de receptare a publicului au suferit modificări, adesea extrem de vizibile funcţie de evoluţia generală a societăţii umane. Textul, fie a dispărut (condiţiile de imprimare şi stocare au evoluat şi ele, de la papyrus la super sofisticatele soluţii electronice de astăzi), fie şi-a pierdut din semnificaţii şi capacitate de a corespunde noii contemporaneităţi, caz în care se retrage în biblioteci rămânând un simplu document cel mult interesant pentru cercetători, fie îşi dovedeşte forţa perenă, aceea care îi face atât de contemporani pe marii autori, de la Eschil şi până la Cehov. Dar, chiar şi în cazul acestora, să nu uităm că pe scenă se joacă pe baza unor traduceri care înseamnă şi ele, oricât de fidele ar fi, o îndepărtare de la condiţia originală a textului.

În cele două milenii şi ceva scurse de la primul spectacol după un text în Grecia antică şi până acum, forma textului nu a cunoscut modificări fundamentale, mă refer evident la scriitură. În general, textul dramatic este prezentat sub forma unor dialoguri, monoloage, texte pentru cor şi mai cunoaşte indicaţiile din paranteză ale autorului care sunt un fel de ghid pentru ceilalţi creatori, actori, regizori, scenografi, etc. Commedia dell’arte introduce scenariul, canavaua, o formă de scriitură care în felul său revoluţionează dramaturgia, lăsând un loc preponderant improvizaţiei (ceva oarecum asemănător cu ceea ce este astăzi stand up comedy), este drept, o improvizaţe foarte bine pregătită şi bazată în orice caz pe texte nenumărate, învăţate pe de rost de către actori, gata să le folosească atunci când situaţia o impune, dar, după ce aceasta (Commedia) intră în istorie, textul dramatic se întoarce la forma sa obişnuită şi doar conţinutul său suferă modificări, uneori extraordinare, dacă ne gândim la dramaturgia teatrului absurdului.

Eforturi de a găsi noi forme de scriitură s-au făcut şi se fac în continuare.

În 2014 avea loc în Franţa un colocviu care-şi propunea să analizeze situaţia dramaturgiei şi mai ales capacitatea ei de a se adapta, de a redeveni importantă în ecuaţia permanentă a teatrului: text-actor-regizor-spectacol-spectator. Concepte noi privitoare la textul dramatic, precum “gestul scriiturii, scriitură – corp, ritm, oralitate” au deschis calea posibilităţii de a gândi o nouă modalitate de a scrie dramaturgie, una în care pagina poate eventual să cunoască şi alte formule de a cuprinde textul, sau textul însuşi să poată cunoaşte forme care să asigure o mai interesanta şi complexă soluţie în perspectiva realizării spectacolului. În invitaţia transmisă celor care participau la acest colocviu se vorbea cât se poate de clar de intenţia de a discuta despre un teatru contemporan post – dramatic[1], cu o dramaturgie care să încerce să conjuge scriitura cu dicţiunea actorilor şi mişcarea scenică. Cred mai degrabă că acest colocviu este un gest de orgoliu al dramaturgilor care încearcă să-şi reconsolideze poziţia, dar nu exclud ca viitorul să ne ofere surprize, inclusiv în teritoriul scriiturii dramatice.

Există de asemenea modalităţi de scriere dramatică pe care teatrele declarate ca fiind gestuale au adoptat-o. Theatre du Mouvement din Franţa organizează workshopuri privitoare tocmai la scriitura dramatică în teatrul gestual. Pornind de la elementele fundamentele ale mişcării: corpul, spaţiul, timpul, dinamica, ţinând cont de formulele acreditate de practica teatrului gestual: crearea de secvenţe cu un profund caracter cinematografic, folosirea linearităţii, repetiţiei, colajului, întoarcerii în timp, se încerca soluţionarea modalităţilor de a scrie pentru spectacole solo, duo, cor. Sigur aici este vorba mai degrabă de nişte profesionişti ai teatrului gestual care încearcă să-şi acrediteze propria experienţă ca pe o formulă de scriitură dramaturgică. Claire Heggen şi Yves Marc de la Theatre du Mouvement propun workshopuri pentru definirea şi chiar realizarea unei „dramaturgii gestuale” care este mai degrabă un fel de a-i ajuta pe interpreţi să-şi structureze formule de spectacol decât o dramaturgie reală. Scenariul devine în concepţia lor un fel de însemnare coregrafică, are indicaţii specifice, legate de anumite tipuri de mişcare, este în fapt un fel de scriitură care se adresează mai degrabă specialiştilor scenei decât spectatorului sau cititorului. Nu ştiu dacă este ceea ce dramaturgii înşişi îşi doresc, dar cert este că specialiştii în teatru gestual, lucrând cu scenarii originale, scrise de ei înşişi speră şi încearcă să transleze munca lor în teritoriul scriiturii dramatice.

Spectacolul de teatru este însă o formă extrem de complexă de comunicare, în care textul este doar o etapă. Spectatorul este bombardat simultan cu forme de comunicare extraordinare şi ele, care o completează de o manieră colosală pe cea verbală. Pe scenă totul este semnificativ, cu alte cuvinte totul transmite ceva, totul este o formă de comunicare. Costumele, decorul, luminile, coregrafia, mişcarea actorului, expresia paraverbală (inflexiunile vocii care dau anumite intenţii), muzica, machiajul, ansamblul interjecţiilor sau sunetelor pe care un actor le poate emite în legătură cu acţiunea pe care o are de făcut sau cu relaţia pe care personajul său o are cu celelalte personaje, cu decorul, muzica, toate se constituie în formula magică a unui spectacol de teatru, în forma cea mai complexă de comunicare între două entităţi, actorul şi spectatorul. În teatru comunicarea verbală este dublată de una nonverbală, extraordinar de complexă şi generatoare majoră a ansamblului de emoţii pe care un spectacol le stârneşte. Şi iată că afirmaţia de mai sus cum că textul scris a fost şi este preponderent nu prea mai are acoperire. Chiar şi în spectacolele cele mai vorbite, există o cantitate atât de mare de nonverbal încât nici vorbă de preponderenţa cuvântului. Poate doar dacă vom aduce tot în zona funcţiilor sale multitudinea de formule de comunicare nonverbală pe care un text o necesită pentru a fi transmis publicului.

Societatea umană actuală pare a descoperi că limbajul articulat, verbal este într-o oarecare dificultate. Limbile par a se supune unui proces de transformare, adesea de schingiuire, în efortul de a comunica mai repede, mai departe, cu mai mulţi semeni deodată. Să fie acesta un semn că se pregăteşte revenirea la un limbaj universal acceptat? Nu este exclus, doar că accelerând la maximum acest proces, trecem prin această fază a prescurtărilor, ajungem în aceea a definirii unui posibil limbaj scurt, cunoscut şi utilizat de toată lumea şi sosim de unde am plecat, în teritoriul unui limbaj gestual şi poate chiar ceva mai departe, în acela al comunicării instantanee, prin intermediul gândului, care, chiar dacă se bazează tot pe formularea unor cuvinte, are vocaţia formidabilă a vitezei care te face să ajungi oriunde, înainte chiar de a fi plecat.

Comunicarea este un proces complicat, cu foarte multe canale. Fiinţa umană este absolut complexă din punct de vedere senzorial şi capacitatea de a coexista cu lumea înconjurătoare prin intermediul celor cinci simţuri acreditate de Aristotel a cunoscut în ultimele decade ale secolului XX ajustări majore, adăugându-se acestora multe, multe altele, cum ar fi propriocepţia, achilibriocepţia, termocepţia, nocicepţia, cronocepţia şi încă multe altele, la care se adaugă şi cele interne, aşa numitele interocepţii, asociate unor stimuli care vin din interiorul corpului şi care se adresează unor receptori specifici.

Dacă ne reîntoarcem la teatru, vom observa că rolul limbajului vorbit este în scădere evidentă, fapt care poate fi explicat prin mai marea putere de transmitere a limbajului nonverbal. Una dintre explicaţii ar fi, dupa Michael Argyle (Bodily communication) aceea că limbajul nonverbal dispune de o mai mare primitivitate si directivitate, ba, surprinzător şi posibilitatea de oferi unor mesaje un fel de voal care ar atenua duritatea și vulgaritatea unuia verbal, fapt care ne duce cu gândul la faptul că gestul, de exemplu, ca element al nonverbalităţii este beneficiarul unui polisemantism evident, lucru cu care suntem, evident de acord. Aş numi RECUPERARE această întoarcere către puterea şi profunzimea capacităţii de semnificare a gestului. O recuperare pe care omul o operează asupra propriei sale fiinţe care riscă depeizarea, pierderea identităţii în vălmăşagul turnului Babel care este societatea omenească a momentului.

Revenind la tema articolului nostru, scriitura în teatrul nonverbal, se ridică evident întrebarea legată de felul scriiturii pe care acest tip de discurs o presupune şi eu cred că este una singura, SCENARIUL, indiferent dacă este vorba despre unul original sau unul creat pe baza unui text existent (poezie, schiţă, nuvelă, roman, piesă de teatru).

Autorul dramatic imaginează situaţii care se petrec în anumite spaţii, în anumite momente ale timpului şi pune în gura personajelor sale cuvinte care sunt purtătoare de dramatism în dorinţa de a spune o poveste cu un tâlc evident pentru cei care asistă la spectacol.

Autorul scenariului are acelaşi traseu, numai că, atunci când este vorba de cuvintele pe care trebuie să le rostească personajele lucrurile se schimba, capătă o cu totul altă traiectorie. Civilizaţia noastră comunică prin cuvânt, dar, în viteza nebună în care trăieşte chiar şi intervalul de timp necesar rostirii sau scrierii acestuia i se pare o nepermisă întârziere şi cuvintele încep să fie prescurtate, fie că ne referim la scris sau la rostire. Pare, cu alte cuvinte că omenirea este în căutarea unui alt tip de limbaj sau, cred eu manifestă tentaţia redescoperirii limbajului initial, unul care, în opinia mea se baza pe o capacitate formidabilă de transmitere telepatică. Imaginaţi-vă două grupe de actori faţă în faţă, unii transmiţând telepatic nişte ordine iar ceilalţi încercând să le înţeleagă şi să le execute. Tensiunea dintre ei este atât de formidabilă încât capătă dimensiuni palpabile, se transmite tuturor şi lasă amintiri de neuitat. Probabil că lucrul acesta ar fi imposibil de suportat pentru noi în viaţa de zi cu zi, nu avem încă, sau am uitat cum funcţionează structurile necesare unei astfel de comunicări, dar în intervalul desfăşurării unui spectacol este cât se poate de firesc şi de dorit. Tot ceea ce se petrece pe scenă este semnificativ, nici măcar o respiraţie nu trebuie să fie în afara relaţiilor stabilite pentru realizarea spectacolului care nu poate fi o simplă poveste istorisită cu mai mult sau mai puţin har ci un fel de hologramă în care se amestecă de-a valma actori şi spectatori trăind pe viu o întâmplare care ne va schimba definitiv pe toţi.

Dacă este vorba despre scenariul realizat după o scriitură anterioară, piesă de teatru, roman, nuvelă, poezie este evident că există un anumit comandament, anumite restricţii definite tocmai de faptul că un autor anterior a stabilit cadrul, personajele, conflictul. Dacă este vorba despre o creaţie originală, singurul autor anterior este chiar cel care crează scenariul, cu alte cuvinte restricţiile de care vorbeam sunt autoimpuse. Şi într-un caz şi în celălalt problema majoră a autorului scenariului este să ofere creatorilor spectacolului, în special regizorului cât mai multe elemente pentru desluşirea tuturor sensurilor dorite şi, evident să ţină cont că libertatea de creaţie a regizorului şi actorilor este imposibil de cenzurat. Din acest punct de vedere, în teatrul gestual vom asista mai degrabă la ceea ce se numeşte creaţie de autor, regizorul fiind şi cel care scrie scenariul. Se va ajunge la o dramaturgie a teatrului nonverbal? Posibil, dar mult mai târziu, teatrul vorbit nu şi-a spus ultimul cuvânt, iar cel nonverbal (mă refer evident la spectacolele fără niciun cuvânt) este încă în stadiul de pionierat. Să nu uităm că spectacolul este o formă de comunicare, iar aceasta presupune doi participanţi, actorul şi spectatorul. Reformarea actorului, a discursului acestuia, a formelor de expresie nu realizează reformarea instantanee a spectatorului, elementul cel mai conservator, chiar retrograd din această ecuaţie. Teatrul gestual este o locomotivă mult prea puternică pentru caroseria vagoanelor pe care le trage şi multe dintre ele se spulberă pe drum. Imaginaţi-vă o locomotivă modernă, capabilă să alerge cu sute de km la oră trăgând după ea vagoane obisnuite! Nu numai că ar ajunge fără ele, dar nu ar ajunge nicăieri deoarece forţa retrogradă pe care acestea o opun sensului de mers şi vitezei imprimate ar face-o să deraieze.

Fiecare perioadă a teatrului universal şi-a constituit propriul public, iar acesta, deopotrivă cu unii creatori, mai degrabă meseriaşi decât artişti se constituie în balastul care atârnă de aripile oricărei tentative de inovaţie. Conservatorismul publicului este marea piatră de încercare a teatrului nonverbal. Eu mă refer la publicul obişnuit şi nu la acela al festivalurilor de teatru! Din cauza aceasta şi ca urmare a propriei experienţe, drumul începe în stradă, acolo unde publicul este mult mai liber, şi, mai necunoscător fiind, acceptă mult mai uşor noua convenţie, se instalează fără prejudecăţi în fotoliul care îi este oferit (a sta în picioare este, adesea o modalitate serioasă de a-ţi păstra mintea liberă de convenţii) şi poate reacţiona mult mai veridic şi chiar poate aprecia mult mai just. Este stranie din nou asemănarea cu Commedia dell’Arte!

Scenariul se transformă în spectacol şi dispare în meandrele sale. Dar cum scrii un scenariu pentru un spectacol eminamente nonverbal? Exact în acest moment scriu scenariul pentru următorul nostru spectacol stradal, GARA! Acţiunea se petrece în ziua de 4 aprilie 1944, mai exact în ora de dinaintea bombardamentului asupra Gării de Nord din Bucureşti. Există pe peron un număr de personaje, fiecare cu problemele sale, cu aşteptările sale, absolut diferite, dar toate legate prin faptul că se află acolo în acel moment fatidic, urmând a muri sub impactul primei bombe. Aceasta este ideea şi face oarecum parte din scriitură. Care sunt personajele? Aici lucrurile sunt ceva mai complicate, prezenţa lor în scenariu şi spectacol depinde de o componentă reală a scriiturii, aceea de a identifica posibilele surse de producere a emoţiei. Îmi trebuie, aşadar, nişte personaje care să reprezinte anumite straturi sociale, uşor de identificat şi aflate într-un moment al vieţii lor care, contrazicând condiţia mizerabilă a războiului să poată ţine aprinsă flacăra umanului, producând prin asta o puternică emoţie cathartică spectatorului. Un Copil care vrea să vadă trenurile pe care le iubeşte intuind în ele şansa vieţii lui, un cuplu care hotărăşte să se căsătorească înainte de a se despărţi (el pleacă pe front, ea rămâne), un altul care este pe cale să se destrame şi care pare a găsi totuşi o soluţie, o femeie de serviciu care deplânge mizeria oamenilor şi pe care ea, ca un adevărat medic de mediu, încearcă să o facă să dispară, un clovn în drum spre un posibil circ care să-i ofere şansa vieţii, un cerşetor care refuză banii pentru că el ar vrea să primească zâmbete şi tot aşa.

Fiecare personaj are o încărcătură dramatică teribilă şi este de presupus că simpla aducere la cunoştinţă a acesteia va fi capabilă să stârnească emoţia de care e nevoie. Cum vor fi aduse la cunoştinţa publicului toate aceste lucruri? Simplu, prin inventarea unor situaţii care să-i determine să acţioneze în aşa măsură încât să putem afla cine sunt, care le este problema şi cum speră să o rezolve. Sunt pe peron cu toţii, după ce, în principiu îşi fac apariţia, şansă în plus pentru a putea face să se administreze informaţii detaliate despre caracterul lor şi, evident, problema pe care o are fiecare de cărat cu el şi rolul fiecăruia în evoluţia conflictului. Din punct de vedere strict al scriiturii, scenariul evidenţiază prin identificarea unui număr de scene existenţa acestor personaje, acţiunile pe care le fac, modul în care acestea interacţionează cu celelalte personaje. “Scenele” constituie elementul fundamental al scriiturii scenariului pentru un spectacol nonverbal. Ca element strict material, ele cuprind informaţii despre numele personajelor, caracterul lor, modul în care sunt îmbrăcate, care este scopul principal al prezenţei lor în spaţiul acţiunii, modul în care interacţionează cu celelalte personaje. Există şi un indiciu important, timpul alocat existenţei fiecărei scene, însumarea acestora dându-mi o informaţie absolut necesară, chiar dacă relativă asupra duratei spectacolului. Identificarea cât mai strictă a acţiunilor pe care personajele unei scene le are de făcut este şi ea parte a scriiturii şi încă una importantă, deoarece este de natură să mişte lucrurile, să facă să avanseze expozeul către conflict. Redau mai jos una dintre scenele scenariului GARA.

El și Ea

El și Ea vin în Gară parcă temându-se de ceva, furișându-se oarecum.

El este îmbrăcat în uniformă de soldat, Ea este îmbrăcată ca o fată simplă, cu o rochie înflorată.

Sunt extrem de liniștiți, se privesc în ochi unul pe celălalt, nimic nu-i poate despărți, se sărută pe furiș, râd încet, se țin de mână continuu.

Merg prin Gară și o privesc din diferite puncte de vedere, ca și cum ar voi să vadă care este locul cel mai potrivit pentru ceea ce au de gând să facă.

Își cumpără ceva de mâncare și mănâncă în liniște, dându-și unul altuia și ultima firimitură.

Songul  – Te aștept nu uita!

Refren (cântă amândoi)

Ce mult te iubesc!

Ce mult te doresc!

Te aștept nu uita!

Să m-aștepți, draga mea! (bis)

Ea – Mi-ar fi plăcut să fim acasă amândoi!

El – Să lăsăm codrul să vorbească pentru noi!

Ea – Mi-ar fi plăcut să așteptăm să iasă luna!

El – Mi-ar fi plăcut să număr stele, una câte una!

Refren

Ce mult te iubesc!

Ce mult te doresc!

Te aștept nu uita!

Să m-aștepți, draga mea! (bis)

Ea – Îmi doresc o căsută doar a noastră

El – Îmi doresc mulți copii lângă noi

Ea – Îmi doresc să privesc pe fereastră

El – Să vii să ne jucăm cu ei, amândoi!

Refren

Ce mult te iubesc!

Ce mult te doresc!

Te aștept nu uita!

Să m-aștepți, draga mea! (bis)

La un moment dat scot din geamantanul pe care îl au cu ei o rochie de mireasă și un costum de mire pe care le îmbracă și se așează ca la “foto mărțișor”.

Toată lumea se agită în jurul lor, toată lumea așteaptă Preotul dar cum acesta nu vine, Domnul scoate din geamantanul său o Biblie și își asumă rolul ofițerului de stare civilă.

Citește din Biblie, toți ascultă cu mare atenție, femeile mai lăcrimează, bărbații sunt foarte serioși.

Femeia de serviciu face rost de un buchet de flori pe care i-l dă miresei.

După consumarea ceremonialului, mireasa aruncă buchetul pe care îl prinde Doamna care stătea tristă mai deoparte.

Toată lumea privește, timpul parcă s-a oprit în loc.

Domnul lasă Biblia și se îndreaptă spre Doamnă care plânge cu buchetul în mână. Domnul o ia de umeri și o îmbrățisează discret, apoi toată lumea se întoarce către miri care se sărută pătimaș.

Cum se vor evidenţia aceste acţiuni în spectacol? În mod normal regizorul este cel care are, trebuie să aibă capacitatea de a se transforma, de a intra el însuşi în spaţiul acţiunii, de a fi acolo şi de a identifica acele gesturi care sunt fireşti adevărului scenic şi care, să nu uităm, pot provoca emoţie. Într-un fel lucrurile acestea fac parte şi ele din scriitură şi chiar se regăsesc în materialitatea caietului de regizor, în cazul meu al “jurnalului de repetiţii” în care notez toate problemele, descoperirile, dezamăgirile, bucuriile, precum şi sentimentele care mă încearcă în timpul lucrului, mai cu seamă atunci când un actor produce gestul creator, acela care mă face să fiu încrezător că drumul este corect. “Scena” în sine este doar un reper pentru ceea ce devine încetul cu încetul un spectacol. Nu cred că un alt regizor mi-ar putea transforma scenariul într-un spectacol. Ca să admit acest lucru ar trebui să scriu extrem de amănunţit, gest cu gest, privire cu privire, totul şi dacă tot scriu toate astea, la ce bun să-l las pe altul să regizeze? Scenariul conţine un număr de scene, fiecare cu rolul său în evoluţia spectacolului. Ele se vor întrepătrunde, întreaga fibră a spectacolului urmând curba de evoluţie a unei poveşti filmice în care primplanurile, grosplanurile, flashbackurile oferă publicului o participare directă în spectacol, senzaţia că se află efectiv în mijlocul faptelor, aşa cum se întâmplă în sălile de cinema, mai ales dacă sunt utilate perfect din punct de vedere sonor. Toate aceste lucruri se vor descoperi în mişcare, fibra întregului spectacol se va dezvolta prin descoperiri succesive.

Odată scenele scrise, problema fundamentală o constituie înlănţuirea lor, întrepătrunderea lor, care va da naştere altor scene şi care va oferi actorilor materialul necesar muncii lor cu propriul personaj. Aici este nevoie de o viziune de ansamblu, ca şi cum ai terminat de filmat şi te afli în faţa mesei de montaj, acolo unde se defineşte practic filmul. Lucrurile acestea nu pot fi scrise decât după ce apar şi devin spectacol, deoarece apariţia lor nu ţine de liniştea scriitorului la masa de lucru, este un fenomen în continuă mişcare. Regizorii care sunt posedaţi de spectacolele la care lucrează înţeleg foarte bine ce spun eu aici.

Există însă ceva în teatrul nonverbal care schimbă cu totul modul de a acţiona ca regizor! Am scris scenele şi ceea ce urmează este absolut incredibil. Nu mai pot scăpa de spectacol, el mă urmăreşte peste tot, tot timpul. Apar idei şi imediat alerg la scenariu şi le adaug, alteori ideile se încăpăţânează să stea ascunse şi senzaţia nu poate fi descrisă, este în orice caz ca şi cum timpul se frământă în gol, priveşti scenariul şi nimic nu apare, apoi iar, vine o idee ca din senin şi lucrurile merg mai departe. Am scris scena apoi sunt liber ca pasărea cerului, nu am deloc constrângerea textului scris de Shakespeare de exemplu, pot efectiv să zbor şi o şi fac. Dacă aş fi cosmonaut pe o navă intergalactică nu aş fi mai liber! Şi asta se întâmplă, culmea, chiar şi atunci când scriu un scenariu după un text de Shakespeare sau Caragiale. Un autor dramatic scrie o piesă care urmează a fi jucată, comunicată, textul său va fi transmis publicului. Eu scriu un scenariu, fixez câteva repere şi între aceste limite sunt liber absolut. Eu scriu un spectacol![2]

În scriitura nonverbală firesc este ca scenariul să fie rescris, completat cu tot ceea ce s-a descoperit de-a lungul repetiţiilor. Asta ar face ca scenariul să depăşească soarta canavalelor Commediei şi chiar dacă nu ar putea constitui structura unei ulterioare viziuni regizorale (deși nu exclud acest lucru) scenariul astfel completat s-ar apropia mult de ceea ce am putea numi “dramaturgie nonverbală”. Nu cunosc să existe o astfel de tentativă în ceea ce priveşte scenariul din cadrul Commediei dell’arte, deși, cu certitudine, scenariile au suferit mereu adaosuri. Însă, în cazul teatrului nonverbal, o rescriere a scenariului este nu numai un gest reparator ci face parte din chiar munca celui care crează spectacolul şi este, în cele mai multe dintre cazuri şi creatorul scenariului.

Va putea deveni un scenariu pentru teatrul nonverbal o capodoperă? Nu ştiu, în acest moment mai degrabă aş fi sceptic. Dar asta numai în măsura în care scrierea în sine nu va cunoaşte niște realităţi cu totul noi şi atunci este probabil că şi ideea de spectacol va cunoaşte şi ea forme la care nici nu îndrăznim să gândim în acest moment. Deşi… uneori îmi face plăcere să mă întreb cum ar funcţiona un spectacol pe care să-l pot transmite telepatic, exact aşa cum se desfăşoară el în mintea mea de regizor? Dar, mai ales, cum ar trebui scris un scenariu pentru un astfel de spectacol?


[1] Teatrul postdramatic, de Hans Thies-Lehmannm, apărut în traducere românească în 2009, la UNITEXT, colecția FNT

[2] Les ecritures de plateau, Bruno Tackels

Add comment

de același autor... Mihai Mălaimare

Instagram

Newsletter

Recent Posts

Recent Comments

Archives

Categories