#1 Interviu

#

Realitatea concretă a spațiilor neconvenționale

interviu cu Gavriil Pinte

– Sunteți unul dintre puținii regizori români care folosesc cu sens ”ieșirea din teatru”, alegând spațiile de joc în funcție de conținutul spectacolului: Un tramvai numit Popescu se juca într-un tramvai mergând prin cartierele bucureștene ( fiind apoi adaptat pentru Sibiu), Ispita Cioran într-un tramvai mergând de la Sibiu la Rășinari, prin locuri dragi personajului, Cei ce nu uită… se juca și într-o hală, dar avea și scene în aer liber, iar În inima nopții. Episodul Lear, creat la Teatrul ”Regina Maria” din Oradea s-a jucat la Craiova într-o piață, iar la Cluj într-o fabrică dezafectată. Cum alegeți spațiul de joc pentru un nou spectacol și ce rol are el în dramaturgia spectacolului?

Cred că teatrul poate să se nască și să trăiască (aproape) oriunde. Oriunde se ivește și poate să funcționeze o convenție teatrală. Pare un paradox: convenție în teatrul neconvențional. Dar e vorba de un alt set de convenții decât cele tradiționale, acreditate deja. Și apoi, de-a lungul istoriei, teatrul nu s-a jucat întotdeauna în clădiri precum cele ale teatrelor de azi.

Importantă, necesară chiar, mi se pare adecvarea spațiului la proiectul de spectacol și al spectacolului (de la scenariu la jocul actoricesc) la datele concrete ale spațiului. Există, din păcate, spectacole care se joacă în spații neconvenționale din motive care nu au nici o noimă artistică. De multe ori aceste spectacole intenționează să mimeze nu știu ce fel de avangardă (dacă nu și mai rău). Astfel de spectacole discreditează ideea că în astfel de spații se pot realiza spectacole bine articulate, chiar spectacole de artă, discreditează ideea că e posibilă în astfel de spații o alternativă reală la teatrul convențional. Realitatea concretă a unor spații neconvenționale poate fi asumată și integrată în spectacolul de teatru. Iar această realitate (concretă, obiectivă) nu e cazul să fie imitată, ilustrată sau oglindită. De altfel, spectacolele mele nu umblă cu plecăciunile mimesisului după realitate. Dimpotrivă: o pun să facă parte integrantă din spectacol, dintr-o ficțiune, să joace, să fie decor activ (Rășinariul, de pildă, din Ispita Cioran (Sibiu, premieră în 2011), sat concret și fictiv în același timp) sau să joace unele roluri efemere.

– Care sunt dificultățile tehnice și artistice pe care le ridică realizarea unui spectacol în aer liber sau în spații alternative, spre deosebire de cele realizate în confortul și previzibilitatea scenei? Cum se multiplică rolul scenografului într-un asemenea caz?

Actorii nu sunt protejați de apropierea culiselor și a cabinelor. De multe ori se joacă foarte aproape de spectatori. Prezența (uneori salvatoare, dar de cele mai multe ori liniștitoare) a sufleorului e imposibilă. Apar dificultăți legate de acustică și de sonorizare (când e cazul). Dacă nu aveam parte de doi sonorizatori profesioniști, inteligenți și omenoși, Un tramvai numit Popescu (București, 2004, apoi Sibiu, 2007) probabil nu s-ar fi făcut niciodată (ei au însoțit spectacolul și la primele reprezentații cu trupa sibiană).

Decorurile exterioare trebuie păzite. Pentru Ispita Cioran, vroiam să coboare din copaci, foarte aproape de tramvai, până la nivelul privirii călătorilor, câteva marionete. Pentru asta am stat cu mașiniștii o după amiază întreagă în pădure (cădea o ploaie măruntă și rece), ca să se monteze un cablu de oțel între doi copaci, la o înălțime de 12-15 metri. Peste noapte cablul a fost furat. A trebuit confecționat și folosit un sistem care să poată fi montat/demontat la fiecare repetiție sau reprezentație. La Oradea, în Cei ce nu uită (2013), groapa pe care și-o săpau deținuții a fost inițial săpată cu excavatorul; groapa trebuia bine acoperită, în caz că ploua să nu se umple de apă și să devină impracticabilă.

Repetițiile și reprezentațiile depind mult de meteorologie. Am avut repetiții chinuite de ploi și cel puțin o reprezentație cu Ispita Cioran suspendată din cauza unei ploi torențiale.

Există prejudecata că în astfel de condiții nu se poate face performanță actoricească. Fals. Într-adevăr nu orice actor poate să se exprime bine în afara scenei obișnuite. Dar sunt mulți care reușesc. Marius Turdean a fost nominalizat de Uniter pentru cel mai bun actor pentru rolul lui Cioran.

Când tramvaiul cu Ispita Cioran ieșea din pădurea Dumbrava spre Rășinari se vedea cerul. Aveam texte din Cioran pentru orice fel de… scenografie (cer senin sau înnorat).

Ce aş fi, ce m-aş face fără nori ? Am o nevoie fizică de nori. De altfel, mă armonizez cu ei automat, norii sunt eu.

Sau: Norii aceştia mari, goniţi de soare, mă dispensează de lumea exterioară.

Sau, dimpotrivă… E o vreme superbă, iar soarele ăsta mă face să mă gândesc că mama şi soră-mea nu mai sunt printre cei vii ca să se bucure de el. Moartea nu e nimic; moartea cuiva e totul.

Efectul asupra spectatorului era superb. Era și o revanșă asupra meteorologiei.

La Rășinari, în mijlocul satului, ardeau , rând pe rând, patru cuburi învelite inițial în hârtie. În interiorul cuburilor – personaje muncite de obsesiile lui Cioran: timpul, bolile/suferința, sinuciderea, credința/divinitatea. Aceste arderi sunt imposibile (tehnic) pe o scenă obișnuită de teatru.

Rășinariul, paradisul copilăriei lui Cioran, cu Cioran care coboară acolo din tramvai, dar nu știe de fapt unde se află, caută să afle nici el nu știe ce anume, cum nu știe exact nici ce a pierdut cândva, pentru totdeauna… Rășinariul acesta este un spațiu scenografic fizic concret, real, dar și unul metafizic, supra-real. Împreună cu scenografa Roxana Ionescu, colaboratoarea mea constantă, am intervenit în acest spațiu. La coborârea din tramvai erau câteva mese de lemn, improvizate în felul în care se încropesc la țară mesele pentru parastas, (improvizat, fiindcă moartea ne ia cam tot timpul prin surprindere… sau așa o lăsăm noi să creadă… sau, cum zice Cristian Popescu, noi, românii, când ne sună ceasul, suntem mai întotdeauna prinşi asupra vieţii ca hoţii asupra faptului). Fiecare călător primea un pahar de vin. Mai veneau și câțiva săteni. Apoi erau arse, pe rând, cele patru cuburi îmbrăcate în hârtie – obsesiile lui Cioran. Sătenii rămâneau cu noi. În răstimpuri se bătea toaca. E important și universul sonor. De altfel toaca apărea deseori pe acest traseu. Scândura de toacă se ivea din construcția unor sperietori – alcătuiri de mai multe ori ambigui (toacă și sperietori, iar pe sperietori erau așezate păsări, ca și pe unii din actori). Aș putea explica conlucrarea mea cu Roxana Ionescu în felul următor: eu i-am cerut sperietorile, ea a chemat păsările.

Multe din aceste spectacole sunt călătorii. Timpul de deplasare variază de la o reprezentație la alta, depinde de starea traficului. Traseul a fost adaptat uneori la text/spectacol. Un tramvai numit Popescu, versiunea bucureșteană, a circulat la prima reprezentație pe un traseu mai lung. Apoi traseul a fost schimbat. Vatmanul ajunsese să știe atât de bine textul/spectacolul încât după ultimul cuvânt din scenariu putea să oprească și să deschidă ușile tramvaiului. Alteori aveam scenarii variabile, texte de rezervă sau de sacrificiu, în funcție de durata traseului. Pentru Ispita Cioran am cronometrat mersul tramvaiului de la un loc la altul în timpul elaborării scenariului.

Apare întotdeauna o tensiune între elementele variabile (viteza ușor diferită a mersului tramvaielor, camioanelor, starea vremii etc.) și nevoia de rigoare a spectacolului. Variabilele trebuie acceptate, luate în seamă și, dacă se poate, chiar exploatate. Iar tensiunea dintre variabile și constante se cuvine asumată în favoarea actului teatral. De pildă, în Un tramvai numit Popescu, din cauza dispunerii scaunelor, a direcției privirii spectatorilor călători și a pozițiilor de joc schimbătoare și diverse, a apărut problema vizibilității. Așa a trebuit să „inventez” niște oglinzi pe care spectatorii le găseau pe scaune și le puteau apoi folosi în caz de nevoie. Această soluție am folosit-o și în celălalt tramvai, în Ispita Cioran.

Dar nu numai spațiile sunt importante, uneori și timpul, intervalul în care se joacă. Pentru Visul unei nopți de Shakespeare (2012) – un scenariu de George Banu, despre condiția actorului de la Shakespeare la noi, despre actorii din Hamlet în alternanță cu cei din Visul unei nopți de vară, pentru care am ales un spațiu „elisabetan”, curtea interioară a vechii primării a Sibiului, azi Muzeul de istorie, era important ca finalul spectacolului să coincidă cu lăsarea întunericului. Ora de începere a spectacolului era atent programată, diferit de la o reprezentație la alta.

– În ce fel se modifică relația cu publicul în cazul spectacolelor atipice pe care le-ați creat? Care sunt reacțiile spectatorilor ”oficiali” – cei care fac parte din instalația spectacolului – și care sunt reacțiile spectatorilor întâmplători, cei pentru care spectacolul devine o experiență numai pentru că le intersectează în mod neprevăzut traseul de viață?

În teatrul convențional spectatorul acceptă/respectă tacit, aproape inconștient convențiile (ora de începere a reprezentației, biletul, așezarea în sală, participarea în tăcere la receptarea spectacolului, aplauzele etc.). La spectacolele neconvenționale convențiile trebuie inventate (sau re-inventate) de fiecare dată. Frumos e că deprinderea acestor (noi) convenții pot fi purtătoare de sens (mai mult decât în cazul celor tradiționale). Deseori am regizat mici ritualuri din intrarea/ ieșirea spectatorilor în/din spectacol. Pentru Un tramvai numit Popescu rezervările trebuiau făcute nominal, numele spectatorilor/călători erau listate, o actriță (Sora Poetului) avea misiunea de a chema călătorii pe nume, după listă, să intre în tramvai. La Sibiu îmbarcarea și debarcarea se făceau la intrarea în cimitirul orașului. La finalul spectacolului o parte din actori debarcau (spectatorii rămâneau încă în tramvai), traversau carosabilul și se așezau în poarta cimitirului, iar Sora Poetului citea (din nou) numele călătorilor. La intrarea în Casa Artelor, unde urma să aibă loc întâlnirea de 25 de ani a promoției 1965 a liceului „Gh. Lazăr” – Ghidul copilăriei retrocedate (Sibiu, 2010), spectatorilor li se cerea numele la parter, la intrarea în clădire, numele era transmis telefonic la etaj (unde avea loc întâlnirea/spectacolul, acolo numele era făcut public, cu portavoci, geamurile care dau înspre piață erau deschise, numele se auzea în piață de trecătorii întâmplători și îl auzeau și cei care îl purtau. La intrarea în Cei ce nu uită (spectacol despre atrocitățile închisorilor comuniste) spectatorii erau legitimați și fotografiați; apoi primeau o cartelă nominală. La trecerea dintr-un spațiu în altul milițienii rupeau câte o „rație”, spectatorii intrau, unul câte unul, păziți de milițieni prin culoare de pușcărie, pe lângă uși a căror vizetă lăsa să se vadă interiorul unor celule. Erau invitați să privească în aceste celule. Îndrăznesc să spun că era un spectacol despre privire. La final, în schimbul cartelei epuizate, fiecare spectator primea o „legitimație de martor”, cu fotografia realizată la început. La coborârea din tramvai, în Rășinariul lui Cioran, călătorii primeau un pahar de vin. Ca și la finalul spectacolului Călătoria – după opera lui Constantin Abăluță. Spectacolul, început în sala Studio a Teatrului Nottara (2015), continua cu o călătorie de vreo oră prin București, cu opriri (inclusiv în Piața Victoriei, în fața clădirii Guvernului – scene cu evidente accente de satiră politică) și se termina la un local din apropierea teatrului – ultima secvență: personajele își iau adio de la spectatorii călători așezați acum la mese, la un pahar de vin (pentru sufletele celor plecați, ale celor care pleacă sau vor pleca).

Trecătorii/spectatorii de pe stradă, de pildă, pot deveni actori, involuntar, așa cum devin, tot involuntar, spectatori, fac adică parte din actul teatral. Spectatorii călători din Un tramvai numit Popescu deveneau actori pentru spectatorii care priveau tramvaiul din afară (de pe stradă, din mașini sau de la balcoane), călătorii jucau și ei pentru cei din afara tramvaiului. Cei din afară nu făceau distincția între actori și spectatorii din tramvai. De asemenea, printr-un frumos joc de oglindă, spectatoriitrecători din oraș deveneau actori pentru călătorii-spectatori din tramvai, jucau pentru ei roluri… trecătoare.

Dar unii spectatori „neoficiali”, neutri, intră voluntar în joc, își abandonează neutralitatea, inerția. Când treceam cu Un tramvai numit Popescu prin București, de fiecare dată duminica după amiază, la aceeași oră, spre Lacul Tei, eram pândiți de vreo doi copii; până când ne întorceam, după vreo 15 minute, cei doi își chemau vecinii și o droaie de puști se ținea după tramvai vreo două stații (tramvaiul mergea destul de încet în momentele acelea ale spectacolului). Textele din tramvai, replicile se auzeau și în afară, la difuzoare.

Când spectatorii involuntari își abandonează neutralitatea e foarte frumos!

un interviu de Cristina Modreanu

Add comment

de același autor... Cristina Modreanu

Instagram

Newsletter

Recent Posts

Recent Comments

Archives

Categories