#12 Teatrul și cetatea

#

Mihai Mălaimare în dialog cu Cristina Modreanu:

”Teatrul românesc e copleşit de nemuncă, alergatul după bani, superficialitate, gloria calpă a imediatului”

Discursul estetic al Teatrului Masca, 1990

interviu realizat de Cristina Modreanu

Vremurile excepționale provoacă decizii excepționale. Așa s-a întâmplat și cu dvs și grupul de actori care v-au urmat în 1990 când ați părăsit Teatrul Național, pe atunci visul oricărui actor român, pentru a înființa un nou teatru. Care era atunci atmosfera în Naționalul condus de Radu Beligan (care și-a dat demisia în 1990)? Aș vrea să vă reamintiți starea de spirit care v-a făcut să luați această decizie. Simțeați că sunteți în pragul unui nou început, că nimic nu va mai fi la fel? 

Execuţia cinică a Ceauşeştilor mi-a arătat clar că nimic nu va mai fi la fel, că lucrurile vor cunoaşte o schimbare fundamentală din absolut toate punctele de vedere. Nu mă gândeam că lucrurile vor involua, deşi întâmplarea aceasta m-a pus serios pe gânduri, aşa că, da, mi-am pus întrebarea ce se va alege de mine şi de munca mea? O întâlnisem pe Anca (n.red. regizoarea Anca Florea), discuţiile noastre se axau mereu în jurul teatrului, aşa că am ajuns relativ repede la ideea înfiinţării unui teatru. Iniţial am decis sa înfiinţăm un teatru particular, într-o conferinţă de presă am şi anunţat acest lucru, dar zilele care au urmat acestei decizii mi-au arătat că alta este calea. La Naţional actorii începuseră să-l înjure pe Beligan, uitând că fiecare în parte şi toţi la un loc au profitat de faptul că el era în MAN. Naţionalul sub Beligan a însemnat linişte, salarii, turnee, repetiţii nu foarte grele şi dintr-odată el a devenit responsabil pentru frustrările lor aşa că mi-am zis că acolo nu mai este de mine, trebuie să plec. Numai că lucrurile nu s-au făcut de pe o zi pe alta. Am anunţat la Ministerul Culturii că intenţionam să solicităm înfiinţarea unui nou teatru. Nu au fost foarte entuziasmaţi. Noi am depus cererea care a fost respinsă după câteva zile sub semnătura lui Coriolan Babeţi, pe atunci secretar de stat. Stăteam cu răspunsul lui în mână şi a trecut pe lângă noi Bogdan Popovici, i-am arătat hârtia scrisă într-un stil lipsit de bună creştere (îmi pare rău dar este cea mai drăgălaşă formulare posibilă chiar şi acum), a luat-o, a intrat la Pleşu şi a venit cu aprobarea după 5 minute. Ce au discutat, cum de s-a putut, nu ştiu, nu l-am întrebat şi nici nu mi-a spus vreodată, cert este că aveam aprobarea, urma să se facă toate demersurile pentru a se obţine o HG. Între timp cineva din Minister (din păcate nu ştiu cine, pentru a-i mulţumi cum se cuvine) ne-a trimis pe mine şi pe Anca la Praga şi Leningrad, să vedem ceva teatru alternativ, să ne documentăm, cum ar veni. 

La Praga am văzut câteva lucruri importante în materie de teatru. Întâi am văzut un spectacol cu Fialka la teatrul său (n. red. Ladislav Fialka[1]), am şi discutat cu el câteva minute, nu a fost prea amabil, era şi într-o perioadă personală nu tocmai fericită, mi-a zis că este o tâmpenie să vrei să faci o companie, tocmai el care asta făcuse, dar cred că avea la vremea aceea o anume expertiză în domeniu şi probabil vedea în viitor mai bine decât mine, căci era cu mult mai în vârstă. Nimic bun nu se profila pentru el şi chiar aşa a fost. Am văzut Cvoci, o trupă de clovni nebuni, mi-au plăcut foarte tare şi m-am gândit atunci că da, redescoperirea propriului clovn trebuie musai să fie o temă de antrenament pentru noi. L-am văzut pe Adasinski şi trupa sa, Derevo (n.red. Anton Adasinski, regizor și animator teatral[2]) într-un spectacol care m-a emoţionat teribil şi care cu siguranţă a avut rolul său în definirea programului estetic al teatrului Masca. Pe Adasinski aveam să-l aduc la Bucureşti la Festivalul ”Măşti Europene la… Masca” mulţi ani ani mai târziu. A fost felul meu de a-i mulţumi pentru extraordinara întâlnire de la Praga. La Leningrad l-am întâlnit câteva minute pe Sasha Polunin, pleca dar mi-a spus că a lăsat cheia sub preş la el acasă, să intrăm, să vedem câte casete vrem. Aşa am făcut, am stat o zi întreagă şi am văzut o groază de casete cu trupa lui, Licedei, eu aş mai fi venit şi a doua zi, dar noroc cu Anca, altfel nu vedeam Leningradul.

Când ne-am întors, tocmai fusese adus Andrei Şerban la Național şi aici lucrurile erau cât se poate de clare. Nu ne plăceam unul pe altul, a fost o izbăvire pentru amândoi, am plecat în felul acesta de la Naţional fără să regret nimic, păstrând toate minunatele mele amintiri fără să arunc ceva. Naţionalul devenise trecut pentru mine.

Sigur că era evident că nimic nu va mai fi la fel. Se petreceau lucruri stranii în ţară. În aprilie a început Piaţa Universităţii, iar unul dintre efecte a fost că studenţii de la IATC au dorit cu tot diandinsul să-şi alunge profesorii, nu înainte de a-i umili cum se cuvine. Am asistat la o şedinţă în care nişte nimeni (pentru că asta erau şi din păcate cam asta au devenit) îl injurau de mama focului pe Jani Cojar, o tăvăleau pe Adriana Popovici într-un mod grotesc şi absolut necivilizat, nu mai spun că nedrept aşa că, înainte de a mă enerva şi a-l lua de gât pe vreunul dintre ei, am decis să ies trântind uşa şi IATC-ul a devenit istorie pentru mine, nu m-am mai întors niciodată, prefer să rămân cu amintirea unui Cotescu în fotoliul de Rector şi atât (n.red. Octavian Cotescu, actor[3]). 

În tot acest tămbălău social şi politic a venit HG-ul, se înfiinţase Teatrul Masca în 24 mai 1990. Din secunda aceea aveam atât de multă treabă, că nu ştiam încotro s-o apuc. Trebuia căutat un sediu (în mod cinic Pleşu semnase aprobarea dar menţionase „fără sediu”, ca şi cum un teatru poate exista fără aşa ceva), dar mă rog, asta este altă poveste. Trebuia o trupă, trebuiau spectacole, trebuia organigrama, trebuiau făcute angajări, trebuia pornit la drum.

Vorbim în acest număr despre Manifestele teatrului de stradă, prin urmare e firesc să vă întreb dacă v-ați gândit atunci, în pragul noului început, să scrieți un manifest sau să definiți prin discuții ce tip de teatru vroiați să faceți? Era un teatru ”altfel”? Cum anume ? Vă defineați prin contradicție cu teatrul tradițional? Ce idei v-au fost mai aproape în acel moment?

Ziua alergam, serile stăteam cu Anca şi discutam despre ce trebuie făcut. Anca a şi pus pe hârtie un program estetic şi trebuie să spun că nu ne-am abătut de la el absolut deloc. Am căzut de acord că zona în care ne putem permite un anume tip de inovare era aceea a artei actorului. Toţi gânditorii de teatru au făcut la fel deoarece este şi zona cea mai sensibilă, zona care consemnează deteriorările cele mai rapide asupra spectacolului, asupra condiţiei actorului şi zona care, avându-l pe actor în prim plan, este cea mai susceptibilă să pună problema unui tip special de spectator. Se schimbaseră vremurile, probabil, ne spuneam că se vor schimba şi spectatorii, va trebui să găsim soluţii de schimbare şi în ceea ce ne priveşte.

Câteva luni am repetat prin magazii, beciuri, cotloane, a venit apoi Radu Boroianu, secretar de stat, care ne-a ajutat să ajungem în sediul din strada Biserica Amzei și o vreme am creat în clădirea Universității Dalles de acolo, o sală adorabilă care ne-a fost luată apoi, şi vreme de doi ani am stat în podul liceului Sava. Da, teatrul din care veneam noi nu ne mai era suficient. Detestam lenea, lipsa de mijloace de expresie a actorilor, suficiența majorității, meşteşugăreala cu care se lucra, deși eu am avut şansele mele la Naţional, întâlnirea formidabilă cu Gonţa şi acel spectacol cu Fata din Andros care a făcut istorie, montasem spetcacolele Clovnii, Mantaua şi Actorul, numai că eu eram angrenat într-o trupă care se formase în jurul lui Grigore Gonţa, care avea idei, care avea perspective, ori acum, după 90, totul se risipise, eu mi-am luat ideile şi chiar şi o parte dintre costumele spectacolelor mele şi am plecat. Îmi doream altceva, am şi avut o bună bucată de vreme deoarece programul nostru era de la 9,00 la 23,00, zilnic, fără prea multe pauze, repetiţii şi antrenamente nebuneşti, instrumente de suflat, step, acrobaţie, clovnerie, jonglerie, dans. În plus, construiam noi singuri fluturaşi, afişe, costume, decoruri. Nu ne păsa că aveam un magnetofon Kashtan şi o orgă de sunet Vermona, că aveam câteva pinţe şi reflectoare făcute de mână, din tablă, am construit spectacole şi am jucat cu o bucurie de care astăzi nu mai sunt capabil. Astăzi îl înţeleg pe Fialka, dar chiar dacă acum ştiu ce ştiu, tot nu aş face altfel dacă ar fi să o iau de la capăt.

Masca a devenit în scurtă vreme prima (și singura până azi) companie de teatru de stradă de la noi, inițial din lipsa unui spațiu pentru spectacolele produse, abia mai apoi în mod asumat, profesionist. Ce știați în anii 90 – după ani buni de izolare culturală a României – despre mișcarea de teatru de stradă care explodase în anii 60-70 în Europa occidentală și despre manifestele ei? Care v-au fost sursele de inspirație?

Nu ştiam nimic, sau aproape nimic deoarece şi eu şi Anca am fost studenţi studioşi, citeam la bibliotecă o grămadă, pusesem mâna pe Bread and Puppet şi o citisem ca pe Biblie. Ieşirea noastră în stradă a fost fortuită. Câteva repere trebuie menționate totuşi. Am avut un succes nebun la Festivalul Internaţional de la Cairo cu spectacolele noastre, iar acolo, cu excepţia spectacolului Mantaua jucat într-un teatru răpciugos, pe care l-am vopsit noi toată ziua ca să arate cât de cât, am jucat Clovnii şi Medievale în aer liber, ori asta a fost o experienţă formidabilă. În plus, ne-a solicitat Ambasada Slovaciei să mergem într-un turneu la ei, ne-am dus cu Medievale, dar ei văzuseră la noi Clovnii şi ne-au adus în sală copii de trei ani. A fost groaznic, iar a doua zi trebuia să jucăm în aer liber, aşa că am decis pe loc să fac o adaptare şi am combinat Medievale care era un spectacol senzaţional în stilul farselor medievale dar cu un mesaj greu, mă rog nu era deloc pentru copii, l-am combinat cu Clovnii şi a ieşit o trăsnaie care a făcut ca publicul să intre in delir. Era firesc, Cina cea de taină se transforma brusc într-o scenă clovnescă, Isus şi ciracii îşi dădeau palme şi şuturi, era de ne rezistat şi aşa s-a născut gândul că puteam face un spectacol de stradă foarte tare, aveam mijloace, ştiam, trebuia făcut. 

Am avut şi şansa de a putea face câteva turnee în Franţa cu spectacole făcute de mine (tot cu clovni) şi pe care le jucam în faţa a 5 – 6000 spectatori, a fost o experienţă colosală. În plus, am fost invitat să fac o călătorie în SUA timp de o lună, acolo l-am cunoscut pe Peter Schumann, m-am întâlnit cu San Francisco Mime Troup, am fost la o Şcoala de Commedia dell’arte din California, am văzut spectacole, am întâlnit oameni, totul era pentru mine pozitiv, nimic nu m-a determinat să mă îndoiesc. Aici a existat cred secretul izbutirii, nu am stat să mă îndoiesc nicio clipită. Sigur că am folosit tot ceea ce ştiam şi am învăţat din mers tot ceea ce se putea. De exemplu, pentru Concert de promenadă, primul spectacol construit special pentru stradă, am învăţat să mânuim marionete mari (le făcuse cu un talent uluitor Sanda Mitache) şi am adus doi specialişti de la Viena (predam din când în când pantomimă la Şcoala Pygmalion) pentru catalige. Concert de promenadă a fost fabulos. 

Am încercat toate drumurile care ni se deschideau în faţă. 

Teatrul popular românesc – A murit moartea, măi!

Mimodramă – Oina!

Teatru stradal – Concert de promenadă!

Marionete uriaşe – La români, Cabaretul naţiunilor, Poveste de Crăciun

Teatrul medieval – Medievale

Descoperirea propriului clovn – Clovnii!

Măşti mari – Mantaua!

Pantomimă – Actorul!

Commedia dell’Arte – Cafeneaua!

Statui vivante – spectacole realizate în stilul living statue, statui independente, Festival.

Un manifest e doar începutul unei noi mișcări, o setare de direcții, dar el trebuie urmat după aceea de o construcție care să-l confirme, să-l sedimenteze și să-i dea formă. Ați construit de-a lungul a trei decenii o nouă companie, să-i spunem, post-commedia dell arte, definită de gest, de limbajul nonverbal, de mască. Ce vi s-a părut cel mai greu pe parcursul acestui proces de construcție? Privind înapoi, ați face ceva diferit?

Aşa este, un program este doar un punct de vedere, o direcţie. Drumul nu este întotdeauna drept şi sigur. Aveam trei probleme în faţă, una mai grozavă decât alta:

  • să construiesc o trupă şi un stil;
  • să construiesc un repertoriu;
  • să găsesc un sediu.

O trupă înseamnă actori care cred în discursul pe care îl slujeşti. Au rămas alături de noi Anamaria Pîslaru, Sorin Dinculescu, Dora Iftode şi, până de curând, Nicolae Pungă. Nu ştii cât m-a durut, cât m-a lovit prima plecare a unui actor, chiar dacă motivele erau obiective! Abia atunci am rămas un pic pe loc şi m-am uitat în jur, da, vremurile se schimbaseră, oamenii erau liberi să aleagă, puteau să se lase prinşi în tot felul de mreje, eu trebuia să merg înainte. Şi am mers. Aveam răgaz cam un an, doi până când mai pleca cineva şi distrugea întreg eşafodajul pe care îl construisem şi trebuia să o iau de la capăt. Şi am luat-o mereu, mereu de la capăt. Nu am cedat deloc în faţa tentaţiei de a face teatru comercial, teatru de proiecte, cred că Masca a fost ultima insulă de teatru românesc în sensul cel mai exact al cuvântului, adică o trupă, un regizor, un proiect de teatru. Şi încă suntem, chiar dacă a trebuit oarecum să ne adaptăm şi noi. Anca a introdus ideea de spectacol unic în sală, jucat după sistemul proiect (35 de reprezentaţii) şi apoi altul. Cred că a fost singura soluţie pe care o avea şi a făcut foarte bine că a pus-o în practică. Eu nu aş fi îndrăznit şi cred că aş fi greşit. 

Dacă m-aş putea uita înapoi da, aş face cu siguranţă altceva, în sensul că Anca Florea ar fi trebuit să fie director al Teatrului Masca de la început. Aş fi muncit mai mult, aş fi creat mai mult, am fi evitat nişte erori cât mine de mari în ceea ce priveşte echipa cu care m-am înconjurat o bună bucată de vreme. Ea este cu siguranţă un mult mai bun director decât mine. Cu mult, mult mai bun!

Vă pun aceste întrebări într-un moment în care o gravă pandemie a afectat întreaga omenire și ne aflăm cu toții izolați în propriile case, activitatea culturală fiind pentru moment interzisă. Nu știm când și nici sub ce formă va fi această activitate permisă din nou, dar la prima vedere teatrul de stradă ar putea fi o șansă, dat fiind că în aer liber se reduce expunerea la contaminarea cu coronavirus. Este această criză majoră un moment bun pentru reinventarea funcțiilor teatrului? Am putea oare învăța ceva bun din această încercare? Și dacă da, ce anume? 

Suntem ca în 1990. Nu ştim exact ce ne aşteaptă şi este chiar foarte greu să faci un pronostic care să mai fie şi corect. Suntem izolaţi. Festivalurile nu mai au loc. Nu mai avem premiere. Teatrele se vor întoarce cu echipele deprofesionalizate, obosite, oamenii speriaţi. Noi jucăm în stradă, posibil să fim lăsaţi, pentru că avem în mod real soluţii de distanţare socială a publicului, dar ceilalţi vor avea probleme. Teatrul înseamnă actor şi spectator faţă în faţă, prostia asta cu online nu ţine, nu este nimic, las la o parte că majoritatea înregistrărilor se află sub orice critică din punct de vedere tehnic şi artistic. Va trebui să reînvăţăm drumul către teatru, către cultură, rolul nostru este acum incomparabil mai greu şi mai incitant în acelaşi timp. Va trebui să fim apostoli, nu avem altă soluţie. Este posibil să se revină în teatre cu energie debordantă, actorii sunt ca nişte cai nărăvaşi, trebuie lăsaţi să zburde, să alerge şi nu la trap. Dar este la fel de posibil să avem surprize mari şi să trebuiască să luăm lucrurile de la capăt. Eu sunt pregătit, asta am făcut toată viaţa. Poate că teatrul va veni şi cu ceva inovaţii după această pandemie, totul depinde de cât de mult au gândit în această perioadă regizorii. Dacă au făcut-o vom avea, cred, unele surprize interesante pentru că trebuie să-ţi spun că teatrul românesc încă nu este reformat, ne-au copleşit nemunca, alergatul după bani, superficialitatea, gloria calpă a imediatului. 

Ar trebui să ne putem întoarce la teatrul de trupă, la definirea profilurilor teatrelor noastre de stat, la o mai deşteaptă relaţie între teatrele de stat şi şcolile de teatru, ar trebui lăsat teatrul independent pentru studenţi şi cei neînregimentaţi, altfel vom dispărea şi unii şi alţii pentru că adoptarea unui stil facil, nesemnificativ, un teatru de scaun şi masă, un teatru de vorbe spuse aiurea înseamnă, de fapt, a dispărea.

Ar trebui să învăţăm multe lucruri, să preţuim viaţa, să preţuim familia, să preţuim valorile noastre şi să le impunem, să preţuim breasla şi să o apărăm, să ne respectăm noi între noi în primul rând, să înţelegem că fiecare zi este un dar şi să o trăim ca atare.


[1] https://de.wikipedia.org/wiki/Ladislav_Fialka

[2] http://archiwum.konfrontacje.pl/en/rezyser/anton-adasinski-derevo-en/

[3] https://en.wikipedia.org/wiki/Octavian_Cotescu

Add comment

de același autor... Cristina Modreanu

Instagram

Newsletter

Recent Posts

Recent Comments

Archives

Categories