Și a venit îngerul… – un spectacol manifest
de Cristinel Dâdăl
Teatrul Masca nu a fost un experiment. Nu a fost gândit așa de către cei care l-au înființat – Anca Florea și Mihai Mălaimare – și nu a pornit la drum plecând de la un concept vag în interiorul căruia urma să își găsească un traseu. Desigur că de-a lungul timpului și-a găsit un anumit parcurs, dar acest drum a pornit de la un discurs cât se poate de concret și de bine definit.
Asumându-și tradiția recunoscută și acceptată în lumea teatrală de peste hotare, Masca a propus și teatrului românesc un nou limbaj, cu o gramatică proprie, cu metafore și figuri de stil specifice, un limbaj care pune în centru pe actor și corpul acestuia, care posedă forță de expresie și comunicare în sine, care este el însuși un limbaj de sine stătător și nu are nevoie să fie tradus în cuvinte pentru a fi înțeles mai bine, ci dimpotrivă. Dacă veți privi doi îndrăgostiți pe o bancă în parc, cu câteva moment înainte de primul sărut sau înainte ca unul dintre ei să rostească pentru prima oară te iubesc, veți vedea că pielea, ochii, părul, transpirația, respirația, întreg trupul urlă în propria limbă acel te iubesc mult înainte ca primul sunet să iasă pe gură. Și declarația acestuia, a trupului, este cel puțin la fel de validă – dacă nu mai mult, pentru că trupul, la un anumit nivel, este mai sincer – ca orice rostire. Aceasta este realitatea pornind de la care Masca a început să existe și să facă teatru.
Primii ani au însemnat primele spectacole, alimentate de entuziasmul începutului dar și de o poftă nebună de a vorbi cât mai repede publicului românesc – și nu numai – folosind acest limbaj. ”Clovnii”, ”Medievale”, ”A murit moartea, măi!”, ”Oina”, ”Mantaua” au fost fiecare, într-un fel sau altul, spectacole eveniment care au luat prin surprindere publicul și critica de teatru din România – uneori parcă cu prea multă surprindere, totuși. Au fost producții aplaudate în țară, primite cu interes și răsplătite cu premii în străinătate, spectacole care începeau să definească ceea ce va deveni stilul masca, să fundamenteze morfologia și sintaxa acestui tip de exprimare teatrală.
Dar spectacolul care a exprimat poate cel mai bine discursul estetic asumat la început, a fost Și a venit Îngerul…, cu premiera în 1994. El a adus pe scenă, într-un mod lucid, coerent și asumat, dezideratele acelui discurs, și poate fi de aceea considerat spectacolul manifest al Teatrului Masca.
Anca Florea semnează regia și scenariul acestui spectacol inspirat de scrierile lui Gabriel Garcia Marquez, cu o poveste aparent simplă, dar de o simplitate care are nevoie de o inspirație nebună care să o născocească: un înger apare, de nicăieri și dintr-odată, într-un sat. Un sat în care se iubește, se urăște, oamenii se nasc, se căsătoresc, și mor. Iar spectacolul descrie conflictul iscat de această apariție.
Viziunea regizorală a Ancăi Florea este, însă, una cu totul specială prin ceea ce impune: nu este nevoie de cuvinte, numai 3 cuvinte fiind rostite sau auzite în întregul spectacol; corpurile actorilor sunt replici ale unui dialog care crește și scade în intensitate în mod firesc în același ritm cu povestea; fiecare personaj are o semnătură compusă din câte 3 gesturi. Acestea nu sunt gesturi civile preluate din valiza actorului care apelează la mici stereotipii pentru a-și colora și caracteriza personajul, ci sunt gesturi esențiale, gesturi semnificative cu ajutorul cărora fiecare personaj se definește prin racordarea la un arhetip. Sunt gesturi puternic ancorate în dinamica fiecărui moment al spectacolului în care apar. Același gest are o cu totul altă semnificație în momentul în care personajul râde, sau plânge, este măreț sau umil. Aceste gesturi îndeplinesc un dublu rol. Pe de o parte, conturează extrem de limpede fiecare personaj în parte – de vreme ce fiecare este descris de setul lui de gesturi – și îl impun vizual și auditiv în percepția spectatorului în așa fel încat devine lesne recognoscibil. Pe de altă parte, aceste gesturi, după cum spuneam, fac posibilă identificarea fiecărui personaj cu câte un arhetip, atât al societății umane, în generalul acesteia, cât și al reacției tipologice în fața sacrului.
Spectacolul începe în întuneric, din care se conturează, dintr-o vignetă inversată, un stop cadru, un tablou vivant cu toate personajele, în afară de Înger. Odată cu muzica, acestea prind viață și, timp de aproximativ patru minute, redau viața obișnuită a unei comunități. Fără să folosească niciun cuvânt, personajele creează povești și relații între ele. Prin gesturi, sunete și mișcare, arată că în lumea lor se naște, se moare, oamenii se căsătoresc, se iubesc, se urăsc, își poartă ranchiune dar și iubiri nemărturisite. Preotul, ca membru marcant al comunității și reprezentant al unei instanțe acceptate de aceasta, se impune prin strigătul său autoritar. Funcționarul se împarte între viața Oficiului și viața de familie, Ologul își plânge starea și înalță pe alocuri câte o rugăciune. Senatorul marchează spațiul și relațiile prin puterea pe care i-o conferă funcția. Femeia habotnică orbitează în jurul Preotului, ca destinatar imediat al propriei evlavii. Este o lume vie, gălăgioasă, reală, redată concret și esențial, o lume necesară pentru ca apariția Îngerului în sânul ei să fie purtătoare de sens.
Imersiunea sacrului în mundan este o temă care poate fi tratată în mai multe registre. Poate fi sacrul care se manifestă în viața de zi cu zi a unei comunități ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat nelalocul său, cu oamenii care își duc viața mai departe, și aici apare acel joc al imaginației care încearcă să conceapă cum ar arăta societatea dacă sacrul și manifestările sale ar fi ceva obișnuit în sânul ei. Și poate fi sacrul care se manifestă și accidentează în mod brutal curgerea firească a vieții în comunitate, aceasta din urmă fiind nevoită să se oprească și să conștientizeze că se află într-o situație nouă, o stare de limită, cu care nu s-a mai întâlnit și căreia trebuie să îi găsească o rezolvare. Pentru comunitățile descrise și de un sistem de credințe într-o instanță superioară, sărbătoarea punctează timpul în aceeași măsură în care templul (biserica, sinagoga, casa de rugăciune etc) punctează spațiul. Dar acestea, sărbătoarea și templul, sunt elemente de convenție, ferestre prin care omul monitorizează o lume validată doar de credință. Cum ar reacționa, însă, societatea, în cazul unei manifestări concrete a sacrului, manifestare care nu mai face apel la credință, ci la postularea nemijlocită a unei dovezi? Cum ar fi apariția unui înger!
Nu este o temă ușoară și atunci când este tratată într-o manifestare artistică, poate ușor să cadă atât în desuet cât și în sublimare sau ridicol.
Soluția aleasă de Anca Florea pentru apariția îngerului în mijlocul acestei lumi a fost una care păstrează câte ceva din ambele posibilități. Atât straniul evenimentului în sine, fiorul pe care trebuie să îl producă, cât și posibilul refuz al omului de a accepta o astfel de apariție și de a se racorda la lumea pe care o propune.
Apariția Îngerului îngheață efectiv, aproape în totalitate, lumea în care poposește. Toate personajele, mai puțin Senatorul, se retrag într-o parte a scenei și rămân în nemișcare, în timp ce din spatele tuturor apare pe scenă Îngerul, încetul cu încetul, cu mișcări extrem de lente. Traseul Îngerului de la a nu fi la a fi pe scenă, sau în mijlocul acestei lumi înfățișate pe scenă, se petrece cu o infinită lentoare. Mișcarea, de o nesfârșită grație, pare lipsită de orice moment de fragmentare, o mișcare aproape imposibilă, una fără început și fără sfârșit, ca și cum asistăm întâmplător la momentul în care o mișcare ce are loc de când lumea și care nu se va opri niciodată, a devenit pentru puțin timp vizibilă. Este acea mișcare ce nu poate fi împărțită în pași sau jumătăți de drum, descrisă de paradoxul lui Zenon. Numai acest moment izolat, al mișcării actorului, este o performanță actoricească deosebită, reușind să așeze intrarea în scenă pe o fâșie foarte îngustă în care reușește să transmită în același timp spectatorului atât iluzia nemișcării cât și pe cea a mișcării. De fapt acesta și trebuia să fie rezultatul final în spectacol. Apariția Îngerului este undeva între mișcare și nemișcare, reușind să redea în acest scurt discurs teatral despre capacitatea de expresie a corpului, câteva din punctele centrale ale unui lung și complex discurs al teologiei creștine despre înger, ființă intermediară descrisă în manifestările sale printr-o infinită delicatețe. Îngerul, cel puțin în discursul creștin, este cel care nu dictează, ci sugerează, este descris de șoaptă și nu de urlet, este cel care își începe orice mesaj, cel puțin așa cum sunt acestea revendicate de literatura sacră, cu cuvintele Nu te teme! De altfel, radicalul termenului grecesc anghelos (αγγελος = vestitor) este extrem de apropiat de radicalul cuvântului angalia (αγγαλια = îmbrățișare).
Apariția Îngerului este ca o îmbrățișare între cele două lumi. Pe momentul acestei apariții viața comunității îngheață, activitățile lor se suspendă, fapt relevat de stop cadrul în care rămân toți. Mai puțin Senatorul care, ca arhetip al omului dezacordat, care a pierdut sau a renunțat de bună voie la aparatul interior care să îi permită comunicarea cu sacrul, este în afara momentului. El este incapabil să vadă Îngerul și, prin aceasta, neafectat de fiorul care i-a înghețat pe ceilalți. Dacă aceștia sunt uimiți de apariția care le tulbură viața de zi cu zi, Senatorul nu înțelege ce se întâmplă, se plimbă printre ei nedumerit, căutând, încercând să se agațe rând pe rând de privirea câte unuia dintre ei, dar nereușind să găsească nimic în orizontul spre care restul privesc încătușați. Se ridică pe umerii Preotului, se uită în zare și cade, privește înapoi la ei, îi cercetează pe fiecare în parte incapabil să le înțeleagă uimirea, pentru că el nu vede Îngerul din spatele lor. Încearcă să copieze pe câte unul dintre ei, în postură și privire, ca și cum și-ar putea induce extaxul prin imitare, părând a surprinde pentru o fracțiune de secundă bucuria a ceea ce ei văd, dar totul este înșelător. O altă metaforă colosală este aici apariția care se petrece fizic din spatele scenei dar simbolic de pretutindeni, la fel de bine ca și de nicăieri, pentru că toți actorii privesc undeva nedefinit în fața lor. Apoi, până la întoarcerea completă cu fața către Înger, sătenii privesc pe rând înspre toate celelalte puncte cardinale, în așa fel încât privirile care ajung în cele din urmă la înger parcurg înainte o cruce cardanică. Mai puțin Senatorul, bineînțeles, care nu este este înscris în geometria celor dintâi și care privește haotic, aleatoriu, în linii frânte și diagonale, peste tot ca intenție și căutare, nicăieri ca realizare. În același timp, coborârea Îngerului, pentru că așa o percepem în mod instinctiv – îngerul coboară în lumea noastră – este realizată fizic prin acea mișcare neîntreruptă, care urcă.
Apariția Îngerului se încheie cu acesta în nemișcare, în spatele scenei, drept, de o eleganță sublimă, dominând prin simpla prezență. Ieșiți din transă, oamenii revin la viață, la mișcare, la zgomot și iau act de ceea ce tocmai s-a petrecut. Femeia habotnică se aruncă prima la picioarele Îngerului. O alta se pornește să facă același lucru, dar este oprită de Preot și nu oricum: prin urlet, același urlet autoritar de la începutul spectacolului, dar unul care, deși la fel în exprimare, capătă valențe noi. Este urletul autorității căreia comunitatea îi conferise tocmai dreptul de a intermedia comunicarea cu sacrul. Și de la care comunitatea așteaptă acum un semn, un gest, care să valideze sau să infirme statutul de act semnificativ, pentru ceea ce tocmai s-a întâmplat. Urletul Preotului are în aceeași măsură neliniște, nerăbdare, neîncredere, deznădejde și disperare. Este urletul unei instanțe a cărei autoritate și putere este anulată de apariția a ceva superior, ceva pe care tocmai că trebuia să îl propovăduiască. Comunitatea așezată în genunchi începe o mișcare a capetelor oscilatorie între cei doi poli proaspăt formați, care până acum câteva momente se confundau în interiorul aceluiași tip de discurs: Femeia habotnică și Preotul. Prima este descătușată, se manifestă cu gesturi largi și limpezi, plânge și strigă cu privirea înlăcrimată către toți ceilalți. Al doilea, de la care comunitatea așteaptă verdictul, se întoarce cu spatele la ei și la Înger, transmițând prin aceasta un mesaj cât se poate de clar: refuzul revelației.
Totul în scenele acestui spectacol este redus la esențial. Fiecare element se constituie în ceva obligatoriu pentru transmiterea mesajului, și nimic nu este aleatoriu. De la simpla poziție a personajelor – Îngerul în spate, vetust, central, diafan, cu o privire în care nu se citește nimic din frământările celor de jos, poate numai întrebări și nostalgii; sătenii în genunchi ca o coborâre firească și situare de la sine înțeleasă într-o postură umilă, în raport cu noua prezență ivită între ei; Femeia Habotnică și Preotul de o parte și alta, polarizând scena și lumea pe care o reflectă, ca depozitari ai unui material interior predispus la prima reacție, unul fiind omul simplu credincios și care aderă imediat la manifestările de credință, celălalt având de partea sa, cel puțin teoretic, învățătura; femeia deschizând larg brațele și invitând pe toți în lumea aceasta, în lumea ei, una mai bună de vreme ce are un Înger în centru, chemând pe toți la pocăință ca un profet dintre cei vechi, care urlă neînțelegând de ce omul nu acceptă evidența din fața ochilor săi. Preotul se agață furibund de simbolul autorității pe care știe că o exercita și care acum pare depășită, strânge puternic crucea la piept și pare că se roagă din când în când unui Dumnezeu pe care acest Înger nu crede că îl reprezintă.
Comunitatea ia o decizie și se deplasează, în genunchi, în jurul Femeii habotnice. Preotul urlă disperat, le arată tuturor crucea, împingându-o în ochii lor ca și cum aceea este o realitate în care trebuie să creadă mai puternic decât în apariția din spatele lor. Apoi aleargă și îi arată și Îngerului crucea, ca într-un straniu ritual de exorcizare și se aruncă deznădăjduit la pământ. Oamenii mai privesc o dată spre Preot și se îndreaptă către Înger.
De aici înainte, viața de zi cu zi își reintră în drepturi, incluzând în desfășurarea sa și acest nou element.
După acel scurt moment de suspensie, cauzat de apariție, resorturile funcționale ale societății revin la suprafață. Funcționarul și soția sa pun stăpânire pe Înger și percep o taxă tuturor celor care vor să se apropie de el. Însuși Preotul plătește tariful și se apropie, îl pipăie, îl cercetează și pare a se convinge că este vorba de un înger adevărat. Rând pe rând, toți membrii comunității vizitează îngerul. Perindarea sătenilor devine un balet mecanic, un dans de marionete simbolizând stereotipia reacțiilor omenești în fața sacrului.
Se organizează un ospăț care se transformă într-un exces vulgar de senzualitate. Vulgar în raport cu Îngerul. Soția Funcționarului începe prima să danseze, dând jos de pe ea hainele pe care le primise de la cei ce nu mai avea bani să plătească ca să viziteze Îngerul. I se alătură Funcționarul, apoi toți, chiar și Preotul, care dansează cu un alt bărbat. Se mimează contaxte sexuale, apropieri nefirești și destrăbălate.
La un moment dat, se întorc către Înger, de care evident uitaseră, și îl aduc și pe acesta în mijlocul lor. Într-o scenă de un grotesc suprarealist, încep să dansese în jurul lui și să îl pipăie așa cum se pipăiau mai devreme între ei. Încetul cu încetul, Îngerul naște un urlet groaznic, un urlet care strânge în el scârba de ceea ce se întâmplă, dorul de lumina din care a plecat, dezgust, frică de murdărie și groază. Urletul acesta îi îndepărtează imediat pe toți, iar Îngerul tace numai atunci când urletul l-a dus cu fața în sus, poate către locul din care a venit, locul în care acestea la care a asistat nu se pot petrece niciodată. Cu același mers ca la început se întoarce către locul său, separându-se parcă de această lume reprezentată de masa de ospăț pe care fusese suit. Mersul său este din nou elegant, din altă lume. Sătenii îl privesc, și timpul necesar pentru a realiza că sacrul a plecat din mijlocul lor este același cu cel de la început, când au realizat că sacrul a apărut între ei. Ajunge la trepte, începe să urce și se întoarce puțin, ca o impresie, fără să i se vadă fața, apoi își continuă urcușul în așa fel încât din el se văd numai aripile închise pe spate. Ajuns sus se întoarce complet și rămâne la locul său, numai că de data aceasta nu mai stă drept, în picioare, ci în genunchi.
În angelologia creștină se vorbește despre o anumită limită a căderii îngerilor, limită impusă de lipsa trupului. Astfel, neavând trup, aceștia nu pot cădea la infinit. Spiritul va impune o limită până la care o ființă poate să cadă, înțelegând prin cădere îndepărtarea de scopul pentru care a fost creată. Pe când carnea deschide noi frontiere până la care se poate cădea. Ei bine, faptul că acum Îngerul stă îngenuncheat trimite la o a doua treaptă a căderii. Întâi a coborât în lumea aceasta, rămânând totuși alăturea de micimea ei. Acum, însă, Îngerul se recunoaște întinat de această lume, a fost pipăit, mângâiat, astfel încât căderea lui continuă.
Realizând blasfemia pe care tocmai au comis-o, sătenii dispar rând pe rând în spatele scenei și apar din nou, fiecare purtând câte o pereche de aripi. Aripile fiecăruia reflectă statutul în societate. Sătenii dansează, se bucură, se felicită reciproc, râd fiind convinși că prin punerea aripilor au reparat toată întinăciunea pe care au adus-o Îngerului. Ca o a doua revelație, de data aceasta una corectă și definitivă, Femeia habotnică exclamă cu mâinile împreunate a rugăciune: E un înger! Sunt singurele trei cuvinte care se aud în acest spectacol.
Ca o paranteză la entuziasmul tuturor, Ologul, ascuns de ceilalți, pornește pe drumul său către Înger, crezând că va fi vindecat de acesta. Ajuns lângă el, în timp ce restul dansează într-un zgomot de fiesta, Ologul exersează un zbor imaginar, convins fiind de faptul că simpla apropiere și atingere de Înger îi vor reda plinătatea fizică și putința de a se ridica. Înfierbântat de acest pseudo ritual la care Îngerul – așa cum o arată privirea mai mult curioasă decât complice – nici nu participă de fapt, Ologul se aruncă de pe platformă. Căderea lui brutală și zgomotoasă, eșec al unui zbor închipuit ce nu putea să devină niciodată realitate, oprește fiesta și atrage atenția tuturor. Ologul, care pare mort, este adus pe masă, în mijlocul tuturor. Femeia habotnică, care nutrea o iubire ascunsă, se apropie sfâșiată de durere. În clipa în care Ologul se ridică și arată că trăiește, ea exclamă pentru a doua oară E un înger!
Femeia habotnică aduce o pereche de pantaloni pe care o așază ca și cum ar fi picioarele Ologului. Acesta este purtat pe brațe de săteni, și așezat din nou lângă Înger.
În pregătirea nunții cu Ologul, Femeia habotnică speră la o minune din partea Îngerului, ca acesta să îi redea Ologului picioarele întregi. Îngerul refuză, însă, setea de miracol a omului care uită că minunea nu încalcă legile firii, ci le restabilește, dacă e cazul, la curăția inițială. Deznădăjduită și revoltată în același timp, Femeia habotnică urlă și lovește Îngerul imputându-i acestuia lipsa de reacție în fața neputinței care ar fi meritat un miracol. Îngerul nu se apără și privește mirat la tot ceea ce se întâmplă, la frisoanele acestei lumi pentru care nu pare să fi venit ca să o mântuiască. Îngerul rămâne și aici egal cu sine, un personaj care nu poate mântui lumea prin propriile puteri și care nu poate acționa decât ca un reper care, prin simpla existență, doar arată lumii încotro să o ia.
Ologul se zbate și el neputincios, încercând să se înalțe de la pământ pentru a-și îmbrățișa mireasa. Un sătean se face treaptă pentru Olog. Cățărându-se pe spinarea aceluia, Ologul o ia pe Femeia habotnică în brațe, și prin această unire tristă se consumă nunta celor doi.
Senatorul traversează nervos spațiul, de două ori, transmițând prin această geometrie simplă a mișcării, prin mers și privire, că scena este acum a lui. Se urcă și dispune mutarea Îngerului din punctul central, cu doi metri. Un gest aparent minor care, însă, declamă răspicat: Ești inutil. Nu mai avem nevoie de tine! După ce primește binecuvântarea Preotului, în cadrul unui soi de ritual de transmitere și validare a harului, Senatorul se poziționează fizic în locul ocupat până acum de Înger, central, deasupra tuturor și în mijlocul scenei. Rând pe rând sătenii urcă și îi sărută mâna privind binecuvântarea. Purtând o banderolă așa cum poartă oficialitățile în cadrul ceremoniilor speciale, Senatorul conduce o manifestare în cadrul căreia conferă Ologului câte o decorație, din partea fiecărui membru al comunității. Toată această desfășurare de forțe, tot acest spectacol în interiorul spectacolului transmite cât se poate de limpede transferul de putere și de necesitate. După refuzul Îngerului de a înfăptui un miracol și, prin aceasta, eșecul de a se impune, Senatorul redevine centrul de putere al comunității. El s-a substituit instanței supreme, el este Îngerul pe pământ. Miracolul refuzat de Înger este tradus de Senator în decorațiile cu care umple pieptul Ologului. Cine are nevoie de picioare de la Înger? Cine are trebuință de miracole de la el? pare a spune Senatorul prin fiecare gest și privire cu care desenează această fanfaronadă. Ologul, deși la fel de neputincios ca înainte, privește acum – împreună cu întreaga comunitate – la Senator, ca la izvor al tuturor speranțelor și al unei iluzorii tămăduiri.
Pentru a marca ceremonia care tocmai s-a petrecut, Senatorul aduce și răstoarnă în scenă un sac de pâini. Sătenii se aruncă unii peste alții pentru a înșfăca din ceea ce le-a fost dat de pomană, cercetând bineînțeles ca nu cumva cel de alături să fi prins o porție mai mare sau mai bună. Desigur că mesajul despre pâine și circ este cât se poate de evident în toată această scenă, Senatorul simbolizând aici orice regim totalitar pentru care legătura dintre fiestă și siestă este obligatoriu înțeleasă ca un mijloc de subjugare a maselor. Un stomac plin și o minte ocupată cu derizoriul slăbesc atenția critică și îmblânzesc impulsul de a demasca impostura unei autorități care își declară mult mai multe drepturi decât ar fi normal. În momentul în care oamenii descoperă că pâinea este butaforie, se îndreaptă amenințător către Senator în ceea ce pare a fi începutul unei revolte. Acesta, însă, stăpân pe situație, le arată sătenilor că pâinile acestea nu sunt pentru mâncare, ci pentru circ. Și ca să îi incurajeze, începe el însuși un dans al pâinilor de mucava.
În timp ce sătenii dansează și ei cu pâinile – butaforie, așa cum de cele mai multe ori se dovedesc a fi actele mărinimoase ale stăpânirilor totalitare – o femeie dansează în jurul Senatorului și i se oferă acestuia. Senatorul o refuză și, așezându-l pe Înger în poziția inițială, o trimite pe femeie să i se ofere aceluia.
Aceasta urcă și se iubește cu Îngerul, așezându-și mâinile acestuia pe trup, într-o îmbrățișare forțată, mângâindu-se cu mâinile lui pe pântec și pe sâni.
După acest episod, toate personajele intră în nemișcare, în stop cadrul de la începutul spectacolului. Apoi se strâng fiecare în poziție de fetus, conștientizează uterul din care vor ieși, prima mișcare, prima întâlnire cu lumea din exterior. Se nasc, în mod simbolic, de trei ori, cu fiecare renaștere devenind, aparent, mai buni. Întreaga scenă este de fapt momentul de la început, înainte de apariția Îngerului, reluat în sens invers. Îngerul începe să dispară încetul cu încetul din peisaj, printr-o mișcare diafană asemeni celei prin care a și intrat. Înainte de a pleca definitiv, privește lumea de jos și ridică mâinile ca un început de îmbrățișare. Apoi se îndepărtează până ce din el rămâne, pentru câteva clipe, doar un contur, ca o senzație că el a fost aici. Apoi nimic. Relațiile se mențin, între aceleași personaje, dar sunt schimbate. Cei care la început se priveau cu ură, acum se privesc cu căldură și iubire. Este o lume mai curată, o comunitate transformată în bine de prezența, pentru un timp, a unei ființe luminoase în mijlocul ei. Ologul este primul care realizează că Îngerul a dispărut, iar în locul lui a rămas doar cerul înstelat. Semnalează printr-un urlet acest fapt tuturor celor din jur care, după ce râd de strigătul Ologului, conștientizează, unul câte unul până la ultimul dintre ei, că Îngerul nu mai este.
Spectacolul este povestea acestei lumi care oscilează între a-și asuma urmările faptului că îngerii există și unul se află între ei, și frica de a ieși din canoanele propriilor patimi, până când Îngerul va pleca dintre ei, la fel de misterios cum a și apărut.
Și a venit îngerul… nu s-a jucat de foarte multe ori, însă a rămas pentru toți cei implicați atunci (regizor, actori) dar și pentru cei ca mine, care l-au descoperit și l-au reconstruit din fotografii și filmări, un moment deosebit în istoria Teatrului Masca. Deși nu și-a propus, nu a fost promovat așa și poate nici nu a fost un lucru conștientizat de trupa care l-a ridicat, spectacolul poate fi privit ca manifestul acestui teatru, pentru că a realizat tot ceea ce discursul estetic inițial propusese. Este un spectacol cu scenografie minimalistă și costumele de asemenea, păstrând sub conceptul de costum numai ceea ce a fost necesar ca să trimită la idee. Decorul simplu trimite la o piramidă sud-americană, folosind plasamentul și forma acesteia pentru a crea coordonate bine definite spațiului scenic – prim plan, plan îndepărtat, centru, sus, jos. Prin această simplitate se crează toate lumile de care este nevoie în spectacol. Costumele, după cum spuneam, însemnau elemente simbolice purtate peste corpuri negre, de către toate personajele mai puțin Îngerul, care era în alb. Lumea de pe scena acestui spectacol, privită prin acești ochi, este o lume redusă la esențe, fără obiecte inutile de scenografie și decor, fără încărcătură suplimentară de prisos. În centrul spectacolului, de fapt, este – așa cum promitea discursul – actorul capabil să transmită tot ceea ce are de transmis prin corpul său. Trupul actorului devine singurul mijloc de expresie și cu ajutorul acestuia (înțeles în toate elementele care îl descriu pe scenă: gest, expresie a feței, postură a întregului corp, raportarea la celelalte corpuri de pe scenă având conștiința faptului că împreună cu acelea creează o anumită geometrie care este percepută de către spectatori și, datorită acestui fapt, trebuie să fie și ea purtătoare de sens, prin folosirea spațiului pe care îl ocupă sau îl traversează, prin apropierea sau distanțarea de ceilalți sau de elementele de decor) transmite tot ceea ce are de transmis. În același timp, corpul actorului este atât text cât și subtext. Există gesturi de față, majore, de prim plan, dar există și gesturi sau atitudini de fundal, care nuanțează discursul principal sau doar îi conferă acestuia mai multă substanță. Ca un singur exemplu menționez aici scena în care discursul principal redă felul în care toți așteaptă apariția Îngerului mai puțin Senatorul, și subtextul oferit de gestul deloc aleatoriu al Senatorului de a încerca să vadă și el îngerul cățărându-se preț de câteva secunde pe umerii Preotului.
Și a venit îngerul… este un spectacol teză și demonstrează, probabil fără să își fi propus, că actorul este singurul element indispensabil din teatrul adevărat, teatrul puternic, că trupul actorului este un limbaj de sine stătător care, în funcție de măiestrie, exercițiu și talent, poate crea o emoție cel puțin la fel de puternică precum a cuvintelor.
În mod tipic, teatrul își propune să transfere publicul într-o realitate diferită de cea de zi cu zi. În acest spectacol am descoperit un efort teatral de a transfera tocmai această realitate, de zi cu zi, către ceva ideal, să o umple de sensuri noi pe care spectatorul să le aplice propriei vieți atunci când părăsește spectacolul și revine la o realitate în care Îngerul poate sau nu să fi fost prezent de la bun început. A fost un spectacol sincer cu sine însuși, cu lumea pe care o înfățișează dar și cu publicul său. Regizorul a adus în fața acestuia o poveste pe care a spus-o, teatral, expunând fără milă toate aspectele ei, propunând spectatorului un dialog în care simbolul și identitatea să fie văzute, negociate sau contestate.
