#13 Context internațional

#

Un angajament pentru cei uitați de teatru

Teatrul social nu există. Din anumite puncte de vedere.

de Iulia Popovici 

Să spunem că din rațiuni lingvistice. Nu există un unic vocabular universal care să acopere peste tot aceeași realitate performativă – există teatru social, care în alte părți e teatru aplicat (applied theatre), care altundeva e teatru comunitar, care, încă și mai departe, poate fi teatru popular. Și care, la noi, ar fi trebuit să fie teatru angajat.

E, oarecum, chiar un truism parțial redundant: teatrul însuși, în cel mai general sens al lui, s-a născut din ritualuri sociale eliberate de presiunea normativă a religiei. Teatrul e social prin definiție (la fel cum e și politic prin definiție ­– fără a echivala politicul cu ideologicul), dar nu orice set de practici teatrale are, în mod necesar, o conștiință a funcției lui sociale în sensul termenului despre care vorbim. Fiindcă această „conștiință socială de sine“ e polemică, în primul rînd – la adresa a ceea ce, timp de un secol și jumătate (o durată, totuși, relativ limitată, raportat la lunga istorie a acestei arte), a reprezentat direcția dominantă, autorizată, legitimă și dorită, și anume teatrul estetic. Un teatru născut din „îmblînzirea“ (adică instituționalizarea, de fapt, a) teatrului în secolul al XIX-lea, odată cu apariția „teatrelor de piatră“ și a trupelor rezidente stabile – modelul importat, din Europa, în restul lumii, adică al fostelor (sau încă existentelor, pe atunci) colonii –, care se adresa unui public generic perceput ca omogen (căci dominat de reprezentanții aceleiași clase sociale și completat, la balcoane, de aspiranții la statutul respectivei clase). Guglielmo Schininà o spune cel mai simplu și direct: profesionalizarea teatrului a fost un rezultat al revoluției economice a industrializării, care a adus cu ea și perceperea spectacolului ca un serviciu accesibil doar celor capabili să plătească pentru el.

Pentru că publicul era înțeles, oriunde va fi fost el, ca împărtășind o viziune societală (politică și socială) comună – cea construită pe succesul transformărilor aduse de industrializare –, tot ce-i rămînea teatrului de făcut e să rafineze mijloacele, limbajul de comunicare a acestei viziuni imuabile, universaliste. Din perspectiva celor care s-au revoltat politic-artistic în anii 1960, avangardele însele erau o modalitate de repudiere a formei – sau exprimată în primul rînd formal, fără a ieși, cum se spune, din incintă.

Opoziția dintre teatrul estetic și multitudinea de „teatre“ născute din implozia șaizecistă a consensului social și artistic în Occident, o opoziție definitorie pentru acestea din urmă, e una foarte dragă teoreticienilor precum Richard Schechner, care și-a avut propria contribuție, importantă, în proces. Dar realitatea dislocării consensului, în Occident, abia în anii 1960 nu înseamnă că mișcări teatrale non-estetice, concentrate asupra funcției educative – ca să nu spun hulitul cuvînt „emancipatoare“ –, de conștiință socială sau comunitară, nu au existat sau nu au avut un rol important în perioade anterioare și în alte părți ale lumii decît Occidentul.

Mai mult decît chestiunea denumirii, a punerii unei etichete distinctive care să ofere identitate și sens în opoziție cu direcțiile dominante, originea post-șaizecistă a ceea ce am decis să numim aici teatru social are de-a face, pe lîngă dimensiunea de revoluție sistemică și implicarea unor creatori cu vocație de teoreticieni, ca Schechner, mai ales cu articularea unor mijloace, a unor metode cu mare forță de multiplicare. Pentru a rupe cu teatrul estetic, „celălalt“ teatru avea nevoie de o etică și de o… estetică (în sensul unui limbaj articulat de comunicare a unor valori și emoții). Brazilianul Augusto Boal e cel care a creat cel mai solid manual al acestei noi limbi (Teatrul oprimaților) și o metodă de lucru – teatrul-forum – devenită, între timp, un cadru reproductibil în sensuri și scopuri din care esența (faptul că e un mijloc, un instrumentar, nu un scop în sine, scopul fiind însăși emanciparea socială, dezvoltarea capacității de ieșire dintr-un cerc vicios al oprimării) s-a estompat, uneori, pînă aproape de dispariție.

Paradoxul succesului mondial al metodei (sau metodelor) lui Boal ține de paradoxul teatrului social însuși: formele lui de articulare sînt atît de dependente de realitatea pe care o reprezintă și căreia i se adresează, încît ele sînt forțate să se reinventeze – să fie reinventate – cu fiecare nou context social pe care-l reprezintă și căruia i se adresează.

Spre deosebire de teatrul politic (care se ocupă de articulațiile macro ale unor sisteme de organizare socială sau economică, oferind o critică activă a lor – „redefinirea regulilor societății“ – sau opunîndu-le alternative adeseori ideologice), teatrul social se definește, de la bun început, ca fiind preocupat de chestiunea (auto)reprezentării unor grupuri sociale și/sau de adresarea către comunități cu o identitate socială împărtășită (de aici, și suprapunerea, cel puțin parțială, cu conceptul de teatru comunitar). Predictibil, oarecum (în primul rînd, din perspectiva originilor teatrului ca artă), mișcările care au articulat filozofia, să spunem, a teatrului social în anii 1960 și imediat după s-au îndreptat, în primă instanță, către mituri și ritualuri percepute ca simbolic (și diferențial) reprezentative pentru autopercepția colectivă. Producțiile „Teatrului țărănesc“/El Teatro campesino creat de Luis Valdez în 1965 (cu sprijinul sindicatului lucrătorilor agricoli și parte a acestui sindicat) sînt un exemplu ideal – scopul acestui teatru era strîns legat de afirmarea identitară a migranților (în general, mexicani) muncind în fermele californiene, pe de o parte, și de introducerea spectatorilor americani în universul existențial, referințele culturale și decodarea rațiunilor simbolice ale acestor migranți, în contextul unor foarte criticate greve ale lucrătorilor agricoli. Inițial – și în versiunea care a făcut celebru El Teatro campesino –, spectacolele combinau limbaje artistice accesibile și familiare publicului de migranți, de la folclorul comic mexican la mituri aztece transmise intergenerațional și drame educaționale ale vechilor misionari spanioli. Specificitatea etno-socială a ceea ce crea, ca spectacol, El Teatro campesino – creînd, astfel, unul din fundamentele artei Chicano (mexicano-americane) – face întreaga întreprindere ireproductibilă în alte contexte, textele dramatice rezultate – practic, intraductibile în alt scop decît curiozitatea intelectuală, iar potențialul „de export“, ca și inexistent (de altfel, și în cazul lui Boal, pe cît de „exportabilă“ s-a dovedit metoda lui teoretizată în cărți, pe atît de ineficientă tentativa de reproducere globală a propriei activități creatoare).

În contrast cu ambițiile și vocația globalistă a teatrului estetic (teatrul de artă, în limbajul nostru), aflat la intersecția dintre încrederea absolută în universalismul trăirilor/experiențelor umane și „sfîrșitul istoriei“ odată cu izbînda capitalismului industrial, teatrul social a adus pe scenă localismul, experiențele existențiale specifice de grup aspirînd să fie cunoscute și recunoscute ca atare. Diferența de grup e ceea ce afirmă teatrul social, chiar și atunci cînd această afirmare este expusă recunoașterii celor dinafară.

Un alt tip de practică spectaculară, „inversă“, e cea a resocializării textelor din repertoriul teatral clasic (universal sau local) – un exemplu, tot nord-american (deci, accesibil documentar pentru multă lume), fiind practica celor de la Cornerstone Theatre Company, care lucrează cu comunități rurale sau marginale pentru punerea în scenă a unor piese, de pildă, de Shakespeare

(Cornerstone e una dintre sursele directe de inspirație pentru practica teatrului social în România, încă de la începutul anilor 2000).

Nu tot ceea ce înseamnă teatru social presupune practici spectaculare deschise publicului, să spunem, general. Preferința anglosaxonă pentru varianta terminologică applied theatre (să zicem că „teatrul social“ despre care scriem aici e un amestec neomogen între ceea ce în alte părți se cheamă applied theatre și community theatre) arată implicit „aplicabilitatea“ repertoriului de mijloace teatrale în afara unui cadru convențional, ca instrument de abordare a vieții sociale și comunitare – în foarte diverse contexte de terapie, în educația remedială, în integrarea migranților și azilanților, în activarea persoanelor cu dizabilități sau a persoanelor în vîrstă etc. Astfel de practici sînt întotdeauna participative prin însăși natura lor, scopul lor nu este niciodată artistic, ci social, în sensul activării corpului politic, cu precădere a „membrelor“ lui lăsate la margine.

Etern raportat la genul proxim al teatrului de artă, ale cărui categorii continuă și vor continua să constituie referința, teatrul social expune o rețea complexă de probleme pe de o parte, estetice, pe de altă parte, etice. Însuși raportul dintre etic și estetic în teatrul social e unul complicat, de vreme ce acest teatru nu urmărește să se plaseze într-o tradiție performativă, dramaturgică sau regizorală (tradiția mediului artistic din/în care se naște) și, adeseori, își creează propriul sistem de referință. Așa cum se întîmplă, ca să dau un exemplu local, în cazul unora dintre spectacolele colectivului rom feminist Giuvlipen, care trimit la cultura populară, orală și extrasă din circuitul cult, a comunității rome, dar și în cazul unor producții centrate pe autoreprezentarea queer, pentru care teatrului din România îi lipsește o tradiție de referință, una propriu-zisă, dincolo de stereotipurile esențialmente homofobe.

În teatrul social, norma generală tinde să fie supremația eticului în fața esteticului: în primul rînd, fiindcă teatrul social abordează teme și comunități aflate în afara zonelor obișnuite de interes pentru teatrul convențional, ele sînt aproape întotdeauna lipsite de o codificare estetică prealabilă (ca în exemplul de mai devreme: convențiile recunoscute ale teatrului din România nu cuprind, tradițional, forme de reprezentare ale non-heteronormativității cu care persoanele queer să se simtă confortabil; la fel se întîmplă cu reprezentarea dizabilității – să nu mai spunem de situația performerilor cu dizabilități, pentru care lipsesc coduri strict estetice de receptare). Un astfel de teatru își creează propriile codificări estetice non-standard, imposibil de raportat la tradițiile preexistente. Pe de altă parte, opțiunile teatrale au întotdeauna drept criteriu de selecție dimensiunea lor etică, și nu una estetică, începînd cu protecția intimității și a zonelor de disconfort personal al „subiecților“ sau performerilor non-convenționali și încheind cu asumarea unei lipse de neutralitate discursivă – căci teatrul social are o inerentă vocație a angajamentului activ, și nu a plasării în spațiul de siguranță al dezbaterii de idei neasumate direct și personal. Perspectiva individuală a subiecților (personaje, performeri sau „simple“ surse documentare) e privilegiată și nealterată, chiar și atunci cînd detaliile sau informațiile factuale sînt supuse ficționalizării, comprimării sau tratamentului dramaturgic, iar această perspectivă nu e supusă uneia auctorial-superioare.

Natura compozită și practicile de creare colectivă a textului dramatic/a scenariului pun probleme legate de auctorialitate aproape întotdeauna în cazul teatrului social – în condițiile în care mai sus pomenita profesionalizare a teatrului începînd din secolul al XIX-lea a creat nu doar o distribuție prestabilită a rolurilor în procesul de creație (aspect ca și inexistent în cazul commediei dell’arte, de pildă), cu toate consecințele, tot profesionale, decurgînd din asta, ci și expectații de receptare legate de cine, ce-a făcut într-un spectacol, responsabilități estetice și răspunderi etice. Lucrul în teatrul social presupune, adeseori, un fel de retrogradare a dramaturgului sau regizorului (figurile dominante fie în teatrul anglosaxon, fie în cel european-continental) la o condiție de creativitate partajată care evacuează auctorialitatea personală din spațiul acestui subgen performativ. Spectatorul, actorul, regizorul, dramaturgul etc. (întreaga echipă artistică, s-o numim așa) împart, de cele mai multe ori, spații și roluri, comune și interșanjabile, încețoșînd granițele profesionale chiar și atunci cînd ele rămîn recunoscute distinct în comunicarea publică (pe afiș sau în program). (E adevărat, decizia auctorială există, într-o oarecare măsură, însă ea se plasează în etapa premergătoare abordării teatrale – se manifestă în alegerea subiectului/tematică/a grupului social de adresare și presupune o consonanță, din nou etică, între viziunea artistică și cea a partenerilor sociali; teza preexistă, așadar, și nu se naște din așa-numita căutare artistică – ceea ce se naște din această căutare e forma pentru fondul ales.)

„Teatru social/teatro sociale“ e formula preferată pentru aceste practici în Italia. Dar ele nu au (re)intrat în nici un caz în universul teatral românesc pe filieră italiană – pionierii lor în vremurile noastre sînt predominant anglofoni, cu o cultură performativă mai curînd nord-americană (în lucrarea lui de doctorat, unul dintre acești pionieri post-2000, Radu Apostol, face referințe directe la Peter Brook și Anna Deavere Smith). M-aș hazarda să spun că, în haosul terminologic care a marcat – și încă marchează – schimbările de paradigmă din teatrul din România, ceea ce a scos pe toată lumea, creatori și comentatori, din impasul definițional a fost apelul la concepte pre-1989, uitate și reinventate.   

În siajul vocabularului teatral din România prerevoluționară, în spațiul public (adică în presa scrisă, la TV și la cîte un pahar de vorbă) au persistat și persistă sensuri foarte vaste în care e folosit termenul de „teatru social“, posibil de redus, însă, la două mari categorii de demersuri: pe de o parte, cam orice creație scenică tratînd tematici ale unor grupuri sociale ușor identificabile (migranți; romi; femei/mame etc.), pe de altă parte – iar aici avem mai degrabă situații de autoidentificare –, intervenții de natură comunitar-socială folosind instrumentarul teatral, de la proiecte de combatere a bullying-ului, de pildă, prin teatru-forum la proiecte teatrale de „conștientizare socială“ cu adolescenți, teatrul cu persoane încarcerate etc. Ca orice situație în care cuvîntului „teatru“ i se atașează un adjectiv diferențiator, altul decît „clasic“, și „teatru social“ e, la noi, un concept-umbrelă, bun pe orice vreme rea, care tinde să acopere un vast inventar de „piese de actualitate“ (uneori, la limita confuzantă a teatrului politic) și o la fel de largă pleiadă de teatru implicînd (actori) non-profesioniști sau derulîndu-se în spații non-convenționale (închisori, școli, cămine pentru persoane în vîrstă, spitale ș.a.m.d.).

Umbra lungă a comunismului lasă urme interesante asupra fenomenului: deși familiaritatea termenului e clar legată de preexistența lui înainte de 1989, conținutul pe care-l acoperea la origine e obscurizat pînă la dispariție, căci asociat cu hulite practici acum nefrecventabile – mai precis, cu așa-numitele mișcări de amatori și „teatrul proletar“, trimițînd inexorabil la celebrul Festival „Cîntarea României“. Asta, deși o mare parte din ceea ce se identifică astăzi drept teatru social are rădăcini adînci în abordări, marginale și minim profesionalizate, din perioada interbelică și, apoi, din anii comunismului real. Iar dacă „teatrul sătesc“ documentat de sociologii gustieni în anii 1930 (cum e Teatrul Nescris din Șanț, o practică rurală bistrițeană în care țăranii improvizează, în spectacole spre uzul consătenilor, povești, interacțiuni și relații trimițînd direct, prin umor critic-sancționator, la cotidianul uliței) sau producțiile muncitoresc-sindicale ale aceleiași perioade (multe inspirate de demersurile teatrului proletar, german sau rusesc, al perioadei, „importat“, în epocă, pînă în Statele Unite, în ceea ce s-a numit Federal Theatre Project) nu au intrat niciodată nici în tradiția recunoscută a scenei din România, nici în memoria publică, nu se poate spune același lucru despre practicile teatrului „de amatori“ din întreprinderile României post-1960 sau despre participarea lor, de la jumătatea anilor 1970 pînă în 1989, la „Cîntarea României“. Despre aceste practici s-a scris puțin, iar imaginea lor publică e preponderent derogatorie – la fel ca și termenul de „teatru angajat“ (care declară de la bun început poziționarea etică, în detrimentul esteticii, dar are și dezavantajul unei aparente lipse de neutralitate, mereu asociate superiorității unei „autonomii a esteticului“). Însă în aceste brigăzi non-profesioniste, ale căror abordări teatrale aveau în centru fie cotidianul vieții muncitorești, fie lecturi spectaculare din perspectiva experienței cotidiene, inclusiv corpo-reale, a performerilor non-actori, se poate găsi singura tradiție autohtonă și a teatrului social, și a teatrului politic de acum.

Utilizarea extrem-contemporană a termenului „teatru social“ nu e lipsită, adeseori, de conotații valorice, deși el, termenul, nu le presupune anticipat. Conotațiile pozitive țintesc, de preferință, virtuțile etice ale unui astfel de demers și sînt de găsit, atunci cînd e vorba de autoidentificare a demersului, mai ales în abordările educaționale sau terapeutice.

Conotațiile negative sînt cele care, nu arareori, trasează o legătură directă între tematica „de actualitate“, teatrul social și piesele sau spectacolele cu tematică socială ale perioadei comuniste, în special în notarea intențiilor extrateatrale ale demersului și a „viciilor“ lor estetice. Paradoxal, utilizarea efectivă intens conotativă a conceptului de teatru social îl face, pentru neofiți, greu de perceput ca un subgen teatral printre multe altele, al cărui nume indică exclusiv un accent de tematică și orientare, adică exact rațiunea pură pentru care a fost (re)pus în circulație.

Nu există granițe prestabilite, normative și universale, între toate și fiecare dintre „teatrele“ secolului în care trăim, ele, granițele identității de subgen, se reinventează, de cele mai multe ori, de la caz la caz, în combinații de formă, fond și practici – teatrul interactiv sau cel participativ (termeni care fac trimitere la aspecte de formă și convenție) poate fi și social sau comunitar (dacă implică fie tematici sociale sau comunitare, fie membri ai comunității), și documentar (dacă procesul lui de creație presupune tehnici și practici documentare), și chiar politic (dacă discursul teatral e încadrat într-o ramă mai largă a unor poziționări de natură sistemică sau ideologică). Deși e un exercițiu intelectual pasionant să încerci delimitarea și definirea fiecăruia, în genuri proxime și diferențe specifice, teatrul social, comunitar, aplicat, politic etc. coexistă, toate, într-un singur univers și ca o singură umbrelă cu multe, multe spițe.

Add comment

de același autor... Iulia Popovici

Instagram

Newsletter

Recent Posts

Recent Comments

Archives

Categories