Însemnat cu cerneală roșie
Text apărut în volumul Radical Street Performance, Jan Cohen-Cruz, Ed. Routledge, London, 1998
de Dubravka Knezevic
traducere de Cristinel Dâdăl
În Moartea lui Danton – poate cea mai bună piesă istorică scrisă vreodată, cel puțin dintr-o perspectivă europeană, cu atât mai mult dintr-una est europeană – Georg Büchner pune în opoziție scene de suferință și pasiune revoluționară cu schițe grotești ale mulțimilor din stradă, acestea din urmă reprezentând fațete sălbatice, ridicole și naturaliste, ale aceluiași fenomen. Ceea ce începe ca o dilemă rafinată, o interogație asupra umanului, filosofiei sau relației viață-moarte, se transformă imediat într-o farsă însetată de sânge, un vicios Grand Guignol fără punct de întoarcere. Prima dimensiune aparține teatrului, în timp ce a doua aparține unei realități care este prin definiție întotdeauna teatralizată sub regimuri totalitare opresive.
Abraham-Joseph Benard Fleury, unul dintre cei mai remarcabili actori francezi înaintea și în timpul Revoluției, descrie modelul social în care teatrul și oamenii trebuiau să supraviețuiască:
Erau vremuri în care regii rezistau 3 luni, cărțile o oră, piesele de teatru jumătate de seară și constituțiile 15 zile. Scena se schimba constant, națiunea trăia în corturi iar noi, care făceam parte din națiune, am urmat această tendință.
(Fleury 1966: 244)
Fleury, cap de afiș al Comediei Franceze, a fost unul dintre acei oameni de teatru întemnițați pentru că erau considerați contrarevoluționari, în virtutea insistenței de a juca pe scenă în costume luxuriante care provocau amintiri ale vechiului regim. În momentul în care, în cele din urmă, un lung și exhaustiv proces a fost deschis – la 11 luni de la arestare – exista deja o mențiune cu cerneală roșie în dreptul numelui său – G, de la „ghilotină”. Alții fuseseră mai norocoși. Au primit D, de la „deportare”.
Teatrul în Europa de Est, în special acela care se adresează unui public mai larg, chiar accidental, de stradă, a însemnat întotdeauna un demers periculos și riscant. Dar nu putem ști care este răspunsul celor două entități – regimul și spectatorii – fără implicare personală și experimentare. Orice predicție devine absolut imposibilă în anumite situații drastice, cum ar fi starea de război, lipsa oricărui sistem de valori, cu atât mai mult în interiorul unui climat de psihoză socială cauzată de distrugerile războiului fratricid și de viața sub un regim totalitar de lungă durată, pătruns de ură și inflamat de propagandă șovinistă.
Teatralitatea străzii și regimul naționalist
Bazat pe experiențele din fosta Iugoslavia care au fost precedate de mișcarea hippie și sub impactul teatrului „documentar”, la sfârșitul anilor 70 și începutul anilor 80 se face simțit un curent puternic reprezentat de un teatru provocativ și polemic, un curent numit „teatru politic”. Când nimic altceva nu putea fi făcut, teatrul și-a asumat responsabilitatea de a interoga realitatea, de a demasca prejudiciul, de a nega dogma și de a trezi prin terapie de șoc simțul moral atrofiat al societății. Poate fi spus că teatrul politic, asumându-și un demers crucial de a introduce viziuni politice alternative, a reprezentat pentru mulți ani prima și singura mișcare de opoziție din cadrul sistemului politic din fosta Iugoslavia, sistem descris de existența unui singur partid.
Dacă teatrul a fost atât de important, ca factor activ în crearea opiniei publice, este inevitabil necesar să punem întrebarea dacă practicienii teatrului au fost în stare să oprească războiul în Iugoslavia sau, cel puțin, să diminueze atrocitățile. Din păcate, elitele naționaliste au fost mai rapide și mai perfide. Rețeta lor pentru câștigarea puterii prin distrugerea a tot ceea ce există, inclusiv cultura și teatrul, s-a folosit de mijloace teatrale și de excepționala popularitate a teatrului printre așa numiții „oameni obișnuiți”. Manipularea efectelor teatrale pentru atingerea unui anumit scop sau pentru o propagandă politică lipsită de scrupule a fost întotdeauna o conduită specifică tuturor regimurilor totalitare. Regimul naționalist sârb, care a precedat o perioadă îndelungată toate celelalte regimuri din zonă, a devenit destul de experimentat în cele 3 genuri ale spectacolului de stradă, pe care sociologia teatrului le-a identificat în Franța secolului al 18-lea. (cf. Kernodle 1944, Duvignaud 1973).
Primul dintre ele consta în manifestări spontane sau manifestări organizate sub egida agitatorilor; acestea erau la un moment dat cele mai „populare” și cele mai frecvente. Au fost extrem de importante în generarea climatului pentru ascendența președintelui sârb de astăzi. Cel mai „spontan” element al acestor manifestări era reprezentat de autobuzele cu care demonstranții „ocazionali” erau deplasați într-un spațiu prestabilit.
Foarte popular era, de asemenea, un vechi ritual păgân al „celei de a doua înmormântări”: înhumarea din nou a rămășițelor unui „părinte” al națiunii decedat și până de curând uitat – un spectacol care includea apariții regulate în presă, urmărind traseul osemintelor, trasee care acopereau uneori distanțe transatlantice. În cele din urmă, cel de al treilea gen „clasic” consta în sărbători cu conținut pur ideologic, adesea deghizate sub forma unor scopuri culturale sau religioase. Cel mai cunoscut exemplu din fosta Iugoslavia este aniversarea a 500 de ani de la bătălia de pe Câmpia Kosovo, sărbătoare care a urmărit trezirea „spiritului națiunii”, subliniind revendicările teritoriale.
Politicienii noștri au adăugat modelului francez, la sfârșitul anilor 80, un vocabular agresiv, violent, inflamator, plin de termeni abuzați pornografic, ca „statalitate”, „suveranitate”, „autodeterminare națională”, „revendicări teritoriale ireconciliabile” – toate înveșmântate în steaguri colorate strident, embleme, sigilii, steme, sloganuri și imagini iconografice. Cu alte cuvinte, folosindu-se de toate mijloacele posibile ale teatrului de stradă, și ale spectacolului în general, politicienii noștri au devenit ei înșiși un spectacol para-teatral autosuficient, care contează pe o reacție emoțională, cathartică.
Opoziția răspunde
Practicienii teatrului din Belgrad, Serbia, și ceea ce astăzi se numește RFI (Republica Federală Iugoslavia) au fost feriți de expunerea directă la dezastrele războiului și la sălbatica vărsare de sânge. Dar s-au confruntat cu victimizarea atât a societății ca un întreg cât și a individului, cu sute de mii de refugiați și nenumărate victime, cu o politică de război depravată și rigidă, și cu escaladarea meteorică a euforiei șoviniste. Au fost martori la exhumarea organizată a unor clișee patriarhal-eroice și a unor mituri puternic înrădăcinate, la contaminarea prin pseudo-religie, istorie și tradiție, la remanierea dezastruoasă și periculoasă a valorilor și a priorităților. Și au fost forțați să trăiască într-o zonă crepusculară a unui colaps total, din punct de vedere economic și din punct de vedere moral. Ei nu au susținut cu adevărat nebunia propagandei în masă, nu s-au integrat în transa colectivă în care intrase națiunea. Dar nici nu au făcut nimic împotriva acestora.
În locul teatrului reprezentat de aceștia, a funcționat însă un cu totul alt tip de spectacol. Pe 9 martie 1991, cu 3 luni înainte de începerea războiului civil, pentru prima dată în istoria fostei Iugoslavia, tancurile armatei iugoslave au fost trimise împotriva demonstranților din Belgrad[1]. Din acel moment înainte, rolul teatrului de stradă radical a fost asumat de către partidele, mișcările și asociațiile opoziției, în principal acelea de orientare civilă. În contrast cu regimul, acești ne-practicanți ai teatrului nu au susținut niciodată că activitățile lor din stradă ar fi „spontane”; evenimentele lor erau planificate minuțios, cu toate elementele de teatralitate, adesea foarte conceptuale, și purtau întotdeauna titluri mai mult decât simbolice.
Multe acțiuni de stradă, în special cele care se adresau președintelui sârb și clanului acestuia, aveau loc în fața Adunării Federale, ținând cont de locul în care era programată apariția publică a președintelui, în ziua respectivă. De exemplu, Centrul pentru Acțiune Anti-Război și Liga Civilă au organizat, la începutul războiului, evenimentul Ultimul clopot – o expresie literară a opiniei larg răspândite că președintelui sârb „i-a sunat clopotul” și că acesta trebuie să abdice. Participanții – cărora li s-a cerut să aducă și să folosească orice putea scoate acel sunet specific – au stat timp de o oră în fața Adunării, „concertând” la clopote, dispozitive de tip carillon, tălăngi, talgere, chei și ceasuri deșteptătoare. O altă acțiune din aceeași perioadă a fost Ultima rugăciune, organizată de Asociația Muzicienilor din Belgrad. Imaginea celor 1000 de oameni îngenunchind pentru o oră în fața Adunării Federale și rostind fiecare în șoaptă propria rugăciune, a avut un efect teribil asupra tuturor, mai puțin asupra celor cărora le era adresat acest performance.
Chiar la începutul războiului în Bosnia, Youth Radio B-92 – cel mai important canal al opoziției – a organizat o acțiune intitulată Toți copiii președintelui – referire atât la atrocitățile războiului cât și la rata negativă de natalitate din Serbia. O mie de părinți împreună cu copiii lor, fiecare purtând lumânări și flori pentru victimele războiului, au format un cerc imens în jurul Adunării Federale. Dar nimeni din interior nu a părut mișcat.
Protestul studenților din 92
În vara anului 1992, în cadrul unui protest care a ținut două luni și jumătate, studenții de la Universitatea din Belgrad au organizat numeroase evenimente teatrale de stradă cu scopul de a atrage atenția cetățenilor din Belgrad și a presei, precum și de a consolida spiritul mișcării în sine[2]. Dincolo de ocuparea clădirilor universității, de boicotarea activității tuturor facultăților din oraș și de protestele desfășurate în sălile de curs, studenții și-au manifestat disidența printr-o altă formulă populară de organizare a protestului de stradă – procesiunile tematice. Prima dintre ele, Prizonieri ai miopiei, a fost organizată pentru a susține un miting al opoziției și a constat într-un marș al studenților. Fiecare dintre participanți avea o plăcuță cu numărul de prizonier prinsă pe tricou, cu o mână afișând carnetul de student, iar cu cealaltă acoperindu-și ochii.
O altă acțiune a provocat o reacție brutală din partea unui conducător radical de dreapta. Acțiunea a avut loc la începutul unei crize economice severe, în primele săptămâni care au urmat sancțiunilor ONU, criză care s-a manifestat și printr-o lipsă acută a produselor igienice. Acțiunea, care s-a numit Spălarea, s-a adresat tuturor membrilor Parlamentului sârb, demascând murdăria acestora, a mâinilor, a fețelor și a minții. Fiecare student din lungul șir care s-a format a adus de acasă cele din urmă produse de igienă – săpun, o mână de detergent, un tub de pastă de dinți pe jumătate gol – și le-a depus în fața Adunării. În timp ce studenții așezau aceste simboluri pe treptele Adunării, un conducător al dreptei a ieșit din clădire înjurând, amenințând și agitând neîntrerupt un revolver. Reacția studenților a constat în bombardare șovinistului isteric cu bucăți de săpun. Din fericire, intervenția poliției nu s-a îndreptat împotriva studenților, de data aceasta.
Cea mai importantă procesiune din cadrul Protestului Studenților a fost cea numită Cafea cu Președintele. Într-o după amiază, studenții – cărora li se alăturaseră mulți alți locuitori din Belgrad – au făcut o lungă plimbare, de la Rectoratul Universității – centru al protestelor în majoritatea orașelor – până la reședința președintelui din zona de lux a Belgradului, la zece kilometri depărtare. Studenții au decis să îl viziteze pe acesta acasă la el, să îi ofere soției acestuia flori, să bea o cafea cu el (simbol tradițional al ospitalității balcanice) și să îi înmâneze o listă cu cerințe, în fruntea căreia se afla demisia imediată. Procesiunea a fost oprită la câteva sute de metri de reședința președintelui, de către numeroase forțe speciale ale Poliției. Câteva zile mai târziu, studenții au organizat o replică teatrală a aceleiași procesiuni, numită Cafeaua de la ora 5. Pentru acest eveniment, studenții de la arte au construit marionete de doi metri înălțime înfățișându-i pe președinte și pe soția acestuia, cei de la arhitectură au confecționat o scenă reprezentând casa lor, și întreaga procesiune – cu flori și lista de cerințe la loc de cinste – a fost reluată. Ceea ce nu s-a putut întâmpla în realitate s-a întâmplat în cadrul acestui moment de inspirație Grand Guignol.
Câteva acțiuni ale studenților au continuat chiar și după ce protestul fusese înfrânt definitiv. Una dintre acestea a avut loc în toamna anului 1993, la jumătatea unei perioade groaznice de inflație, sărăcie și foame, când apariția celui mai trivial produs într-un magazin alimentar declanșa imediat o coadă de clienți frustrați, întinsă adeseori pe o distanță de un kilometru. Studenții au așezat o cușcă de fier în centrul orașului, în interiorul căreia câteva persoane – pricepute la pantomimă – au început să vândă „lucrul invizibil”. Acțiunea, care a durat câteva ore, a urmărit să provoace „obiecție bazată pe conștiință” și un protest civil care să înlocuiască atmosfera de supunere și răbdare.
Femeile în negru împotriva războiului
Un rol deosebit în teatrul de stradă anti-război din Belgrad l-a avut un anumit grup de femei, niciuna dintre ele neavând vreo pregătire teatrală sau vreo experiență anterioară în această zonă. Înainte de începutul războiului, se adunaseră în jurul unei mișcări feministe inexistente de fapt, care se ocupa de problemele teoretice de bază ale femeilor în această țară patriarhală din Balcani – o țară care a fost întotdeauna dirijată, condusă, sedusă și distrusă de atotputernicii și atotprezenții masculi. Prima lor apariție în stradă a fost legată de răspunsul preliminar, complet spontan, al cetățenilor Belgradului la nebunia războiului. În seara zilei în care s-a aflat despre primele morți din cadrul a ceea ce urma să fie carnagiul din fosta Iugoslavia, toți membrii și simpatizanții asociațiilor civile s-au strâns în fața Parlamentului Sârb și au aprins lumânări pentru toate victimele războiului, indiferent de naționalitate. Din dorința de a atrage cât mai multă atenție asupra evenimentului, un grup de femei – de diferite etnii, din medii sociale și educaționale eterogene – au simțit nevoia să aducă un surplus de implicare, demnitate și semnificație. S-au îmbrăcat în negru și au mers în piața centrală din Belgrad cu steaguri negre, lumânări și flori. Acolo au stat de veghe, în tăcere, timp de o oră. Din acel moment, au continuat să fie prezente în acel spațiu în fiecare Miercuri după amiază, fără să țină cont de permanentele schimbări din politica oficială sărbă, de provocările din partea structurilor de dreapta sau de circumstanțele meteorologice.
Este uimitor ce modalitate simplă au găsit pentru a exprima ceea ce gândesc, ceea ce simt și doresc, și cât de ușor pot comunica la orice nivel. Se autointitulau în modul cel mai simplu Femeile în Negru. Sesiunile și atelierele pe care le organizau în modestele spații pe care le aveau la dispoziție erau simple întâlniri, iar protestul lor din stradă nu a fost altceva decât a sta în picioare[3]. Dar acest stat în picioare al lor includea elemente teatrale care variau de la o zi de Miercuri la alta. Singurele constante au fost culoarea veștmintelor și steagurile. Exista întotdeauna o coregrafie care depindea de cât de multe femei s-au strâns în ziua respectivă. Uneori stăteau pur și simplu în linie sau în cerc, câteodată cercul se mișca, alteori se transforma din linie într-un cerc și din nou în linie, sau semicerc. Forma era dictată de obicei de un câmp de energie care emana din femeile participante, se transfera apoi asupra spectatorilor din jur și se mărea din ce în ce mai mult dacă răspunsul energetic era pozitiv. Se putea întâmpla ca răspunsul trecătorilor să fie negativ sau chiar agresiv. Dacă se întâmpla aceasta, femeile se strângeau mai aproape una de cealaltă – generând putere și energie în interiorul grupului – și rămâneau așa, în tăcere și concentrare.
Femeile în Negru au inițiat ele însele și alte acțiuni de stradă, în aceeași măsură în care s-au implicat în unele organizate de alții, modelându-le conform tiparului descris. Cea care a adunat cei mai mulți oameni la un loc s-a întâmplat în Aprilie 1993. Numit Panglica neagră, evenimentul a constat într-o procesiune care a omagiat toate victimele războiului și a marcat trecerea primului an de război. Un șir lung de participanți, acoperiți cu un material textil de culoare neagră – o panglică de doliu – a ocupat piața centrală din Belgrad. Toți cei de față au stat drepți, demni, în tăcere, toate acestea fiind elemente caracteristice ale Femeilor în Negru.
Respiră ca să supraviețuiești
În timp ce opoziția din stradă își asuma rolul teatrului, teatrele instituționale din Belgrad – în siguranță în spatele propriilor scuturi pe durata a 3 ani de război – nu erau capabile să iasă dintr-un cerc vicios al letargiei. Ceea ce aceste instituții nu au vrut, nu au putut sau nu au avut curajul să facă, a fost întreprins de un grup mic de teatru alternativ, experimental. Câțiva tineri profesioniști de teatru, conduși de două femei – regizoare de teatru – s-au decis să lucreze, în momentul în care totul, în fosta Iugoslavia, fusese oprit din cauza războiului; compania, Dah Teatar, este determinată să se opună distrugerilor și exceselor nesănătoase ale politicului, prin creație teatrală[4]. În vara anului 1992, compania a jucat pe strada principală din Belgrad spectacolul This Babylonian Confusion, un spectacol care a combinat cea mai îndrăzneață poetică anti-război a lui Brecht cu tehnici extrase din diferite modele de avangardă.
Totul a fost împotriva lor. Nu exista niciun fel de tradiție a teatrului de stradă profesionist în fosta Iugoslavia, cu atât mai puțin în Serbia, iar ideea unei femei regizor nu era tocmai pe placul publicului sârb, unul mai degrabă patriarhal[5]. Dincolo de acestea, să spui public ceva împotriva politicii de război a Serbiei – să o spui de pe scenă, indiferent care ar fi fost această scenă – reprezenta o crimă, în acel moment, o formă de nesupunere tipică mai degrabă organizațiilor de pace civile, de mică amploare. Atunci când Dah Teatar a ieșit în stradă, o treime din trecătorii care formau „publicul” purtau diferite tipuri de uniformă și erau înarmați până în dinți. La douăzeci de metri mai sus de locul în care au jucat se afla un stand în cadrul căruia membri din extrem de rigida aripă dreaptă vindeau afișe, insigne, steaguri și embleme, acompaniați de cântece zbuciumate de război care „urlau” în difuzoare. În momentul în care spectacolul a început și patru persoane în negru au apărut cu aripi aurii de înger, totul s-a oprit. Mulți dintre cei care treceau pur și simplu, au fost luați prin surprindere. Cuvintele pe care le auzeau nu erau tocmai pe placul lor; în alte contexte ar fi apăsat trăgaciul și ar fi pedepsit cu moartea asemenea manifestare de trădare, dar în acest moment au fost înlănțuiți efectiv de emoția pură și energia pozitivă din spatele acestei tulburări verbale trădătoare.
Spectacolul s-a jucat 15 zile la rând – un lucru nemaiîntâlnit în cutuma teatrală iugoslavă. Deși tot felul de incidente neplăcute păreau iminente, niciunul nu s-a întâmplat.
Este interesant faptul că, la început, niciunul dintre membrii Dah Teatar nu luaseră în calcul un spectacol de stradă. Dar toate producțiile lor pleacă de la întrebări pe care și le pun în timpul repetițiilor, iar ieșirea în stradă a reprezentat răspunsul logic la un moment dat. Întrebarea pe care și-o puseseră atunci era: în vremuri cu sânge și crime, ce ar trebui să facem noi, ca artiști și ca oameni? Fără nicio experiență anterioară în zona teatrului de stradă compania a decis că trebuie să ia atitudine, să aducă mărturie despre realitatea din jur printr-un spectacol care să chestioneze.
După acest spectacol, compania și-a continuat misiunea teatrală prin înființarea International Theatre for Young Audiences Research Network și prin organizarea proiectului „Arta salvează vieți”. În Iunie 1994, în al doilea an de existență a proiectului, membrii companiei i-au condus pe participanții de la o întâlnire din Belgrad pe aceeași stradă pe care jucasera Babylonian Confusion; aici, au luat parte toți la un spectacol improvizat. Artiști din Suedia, Danemarca, Italia, Spania, Ungaria, Norvegia și Grecia, alături de cei din compania Dah Teatar, au vorbit, fiecare în propria limbă, pe teme ca libertatea și tirania, înmânând lumânări aprinse spectatorilor.
Concluziile de după Acordul de la Dayton[6]
În ciuda unui climat de hibernare culturală, teatrul – sau, cel puțin, elementele teatrale ale unor evenimente – a fost cel care, în situații extreme, a dat glas ultimei fărâme de bun simț, ne-a arătat lumina de la capătul acestui tunel al ororilor ce părea fără de sfârșit, și ne-a condus către un comportament decent, din punct de vedere uman și moral. Aceste exemple au avut un efect vindecător real asupra unor entități inconștiente politic, ignorante și isterice.
Pe de altă parte, lipsa informațiilor despre ceea ce se întâmpla pe străzile din Belgrad, lipsa oricărui suport de la colegii de peste hotare, desconsiderarea nu numai de către guvernul sârb dar și de către autoritățile internaționale, sunt elemente care ne-au transmis constant sentimentul că ceea ce facem este lipsit de sens. Să înăbușe spiritul dreptății, să îl înghețe și să îl adoarmă, să îl șteargă cu desăvârșire în cele din urmă – tot ceea ce nu a reușit regimul sârb, în ciuda tuturor eforturilor, în acești cinci ani de război, au realizat autoritățile internaționale, prin toate măsurile pe care le aplică în continuare pentru a contracara însuși regimul. Trei ani de sancțiuni din partea ONU nu au distrus partidul conducător din Serbia, dar au și diminuat opoziția, una și așa fragilă. Sancțiunile nu au atins în niciun fel popularitatea președintelui sârb; din contră, au ajutat la întărirea și extinderea puterii acestuia.
Cu alte cuvinte, ceea ce s-a întâmplat în forurile înalte la nivel internațional în ultimii cinci ani, și ceea ce s-a întâmplat după semnarea Acordului de la Dayton, a ajutat și a încurajat, de fapt, regimul sârb. În acest moment, orice manifestare publică de răzvrătire sau de protest împotriva guvernului sârb este contracarată de legitimitatea absolută acordată guvernului de către comunitatea internațională; să te opui regimului înseamnă să te opui acestor autorități. Fiind recunoscut la nivel internațional ca un luptător pentru pace și ca un reprezentant legitim al voinței poporului, președintele sârb este acum liber să facă ce vrea.
Un lucru este sigur – prima măsură a oricărui dictator recunoscut de cătrei cei din afara țării este să își înlăture rivalii, chiar și pe cei mai slabi dintre ei, să îi ascundă sub preș și să distrugă orice material documentar despre existența lor. Nici regimurile totalitare și nici politica mondială nu au nevoie de martori. Și nu există nicio îndoială că undeva, pe o listă alcătuită în vreo cameră întunecată – ținând fie de haosul din fosta Iugoslavia fie de circul politicii internaționale – numele noastre sunt deja însemnate cu cerneală roșie, de ceva timp. Scriind acest eseu, aducând mărturie despre evenimentele de stradă pe care le-am descris aici pentru orice posibil cititor, nu am încercat nimic altceva decât să salvez ceva dovezi despre existența noastră. Atâta timp cât încă este posibil să împărtășesc aceste informații, ultimii dinozauri din Serbia vor avea dovada că încă sunt oameni și încă sunt în viață – înainte ca lama ghilotinei să cadă.
traducere de Cristinel Dâdăl
Dubravka Knezevic este dramaturg, editor, critic de teatru și pedagog din fosta Iugoslavie. Licențiată în dramaturgie, a obținut un Master în teatrologie la Universitatea de Artă din Belgrad (faclutatea de arte dramatice), unde a și predat dramaturgie. Autoarea a 9 piese de teatru, montate pe teritoriul foste Iugoslavii, și membru fondator al multor inițiative culturale non-guvernamentale, s-a opus activ războiului fratricid din Iugoslavia.
Textul a apărut în volumul Radical Street Performance, editat de Jan Cohen-Cruz, la Editura Routledge, în Londra, 1998.
Textul lui Knezevic este o reacție la războiul fratricid de la începutul anilor 1990, în fosta Iugoslavia. Autoarea descrie o societate în care teatrul de stradă politic a reprezentat – la sfârșitul anilor 1970 – prima și singura mișcare de opoziție în sistemul cu un singur partid, din fosta Iugoslavia. Agit-prop nu mai indică o anumită ideologie, cu atât mai puțin pe cea marxistă; simplul act al interogării devine un exemplu de act politic. Teatrul este în aceeași măsură o unealtă a statului dar și a opoziției, pentru care câteodată singura acțiune posibilă este să te ridici public, fără să faci propagandă dar aducând mărturie despre evenimente pentru care nu există o rezolvare evidentă sau imediată. (Cristinel Dâdăl)
[1] Deși mai puțin cunoscute peste hotare, evenimentele din 9 Martie 1991 marchează un moment hotărâtor în dezvoltarea opoziției sârbe. O întâlnire a membrilor celui mai important partid de opoziție s-a transformat într-o demonstrație de masă. Polițiștii au atacat violent oameni neînarmați. Seara, au apărut și tancuri.
[2] Protestul Studenților din 1992 a devenit cel mai mare, mai puternic și mai de durată protest din această parte a lumii; cu toate acestea, așa cum s-a întâmplat și cu evenimentele din 9 martie 1991, protestul a fost ignorat cu aroganță, nu numai de către regimul sârb dar și de către autoritățile internaționale și de presă. În timpul verii anului 1992, studenții s-au unit în mod neașteptat, dincolo de mediile diferite de proveniență, din punct de vedere social și profesional. Eșecul protestului, împreună cu efectele războiului, cu sărăcia, criza economică și sentimentul că nu poți avea niciun viitor, au împins 350.000 de studenți să părăsească țara în perioada de la începutul războiului și până la sfârșitul acestuia, în 1993.
[3] Femeile în Negru reprezintă o organizație de pace, non-guvernamentală și non-profit, ale cărei activități au asimilat și modelat alte formule de proteste pașnice. Organizația este extrem de activă în facilitarea reintegrării sociale a refugiaților, îngrijindu-se de câteva tabere de refugiați din Serbia, complet abandonate atât de administrația domestică cât și de cea internațională.
[4] „Dah” înseamnă respirație în limba sârbă; termenul are sinonime similare echivalentului din limba română – briză, aer și viață.
[5] La Departamentul de Regie de Teatru din cadrul Universității de Arte din Belgrad, locul de formare al tuturor profesioniștilor de teatru, studiau în proporții egale bărbați și femei. Dar bărbații erau cei care aveau întotdeauna prima șansă în teatre. Lista regizoarelor de teatru extraordinare, unele cu reputație internațională, care au părăsit Serbia sau pur și simplu au abandonat regia de teatru în ultimii zece ani, este una dureros de lungă.
[6] Acordul de la Dayton (Acordul Cadru General pentru Pace în Bosnia și Herțegovina) este tratatul semnat la data de 14 decembrie 1995, care a consemnat încheirea războiului din Bosnia din 1991-1995. Acordul a fost negociat la Dayton, Ohio și a fost semnat la Paris de către președinții Bosniei-Herțegovina (Alija Izetbegovici), Croației (Franjo Tudjman) și Republicii Federale Iugoslavia (Slobodan Miloșevici) și de către reprezentanți ai Uniunii Europene, Franței, Germaniei, Marii Britanii, Federației Ruse și ai Statelor Unite ale Americii.