#13 CARTEA de TEATRU

#

RADICAL STREET PERFORMANCE


Jan Cohen-Cruz, Routledge, London, 1998

 

de Cristinel Dâdăl

Sub socialism, arta nu va mai sluji elita societății, acei zece mii de suferinzi de plictiseală și obezitate; va sluji mai degrabă milioanele și zecile de milioane de oameni ai muncii, floarea statului, mândria lui și viitorul.” (Lenin)

Dincolo de ceea ce este evident (spațiul de manifestare, în sine) ce este totuși atât de specific teatrului de stradă, încât acesta să poată fi validat de istoria teatrului și de critica recentă ca o ,,personalitate” cu totul distinctă și nu doar ca un alter ego al teatrului instituționalizat? Să fie vorba de tipul de discurs? De stilistica abordată? De publicul căruia alege (oare?!) să i se adreseze? Strada este a tuturor, ca element delimitabil al categoriei mai largi a spațiului public, dar în același timp este a nimănui. Un spațiu pe care oamenii îl traversează pur și simplu, cu scopul de a ajunge din A în B. Cu toate acestea, strada reprezintă un spațiu purtător de amprente, fiind personalizat – voluntar sau nu – de microcomunitatea pe care o fragmentează vizual și funcțional. De-a lungul timpului se pot identifica mai multe momente în care teatrul a ieșit în stradă, cel mai recent dintre acestea fiind reprezentat de anii 1960. Acesta este și momentul aproximativ din care volumul Radical Street Performance, editat de Jan Cohen-Cruz, începe o analiză a acestui fenoment, încercând să identifice motivațiile care au stat în spatele acestui ,,exod” din ce în ce mai programat, dar și multe alte aspecte care definesc raporturile teatrului de stradă cu societatea, cu lumea profesionistă a teatrului convențional dar și cu autoritățile statului.

Jan Cohen-Cruz a scris Local Acts, Engaging Performance și Remapping Performance, a editat Radical Street Performance și, alături de Mady Schutzman, a fost coeditoare la Playing Boal și A Boal Companion. A lucrat cu A Blade of Grass, o organizație care susține artiștii implicați social, în perioada 2013-2019, servind în cele din urmă ca director de cercetare pe teren și cofondând revista sa. Din 2007-2012, ea a regizat Imagining America: Artists and Scholars in Public Life, un consorțiu de colegii și universități orientate spre angajamentul civic și a cofondat revista Public. Cohen-Cruz și-a luat doctoratul la NYU Performance Studies și a fost profesor timp de 28 de ani în Departamentul de Teatru. În 2012, a primit premiul Asociației pentru Teatru în Învățământul Superior pentru Leadership în Comunitate și Teatru Civic. Jan a fost evaluator pentru inițiativa SMARTpower a Departamentului de Stat SUA / Muzeul Bronx și pentru numeroase inițiative ale proiectului Public Artists in Residence (PAIR) din New York.

Volumul de față reprezintă o colecție de 34 de eseuri[1] care descriu proiecte teatrale din peste 20 de țări, derulate în secolul XX. Semnate de oameni de teatru care au marcat semnificativ teatrul de stradă modern – și mă refer aici la intervalul din 1960 până la data apariției cărții – textele selecționate au apărut inițial sub diferite forme: manifeste, eseuri de sine stătătoare, fragmente din apariții editoriale mai mari, scrisori, jurnale ș.a. Criteriul de selecție a textelor a fost reprezentat de relevanța pe care fiecare dintre proiectele sau succesiunea de evenimente descrise au avut-o în posibilul traseu al teatrului de stradă contemporan, de la formă alternativă de teatru la demers social și politic per se, precum și impactul pe care aceste proiecte l-au avut în structurile sociale și politice în interiorul cărora au fost derulate, uneori cu ecouri în media, la nivel global. De altfel, în introducere, autoarea delimitează fiecare termen din titlu în interiorul sensului pe care l-a urmărit:

  • radical – acte care pun sub semnul întrebării sau reconsideră mecanisme înrădăcinate ale puterii;
  • street – manifestări teatrale care au loc în spațiul public, cu minime constrângeri în ceea ce privește accesul publicului;
  • performance – comportament expresiv destinat vizionării publice; include dar nu se limitează la teatru, care menține actorii și publicul pe pozițiile specifice prin convenții de prezentare care suportă un scenariu prestabilit.

În introducerea volumului, autoarea propune câțiva determinanți ai teatrului de stradă precum și ai relației mai largi dintre spațiu cultural dedicat, spațiu public și societate ca recipient al actului cultural. Pe scurt, în concepția autoarei – și reflectând ideile din textele selecționate – radical street performance descrie o manifestare al cărei scop este să devină vizibilă pentru oamenii care, altminteri, acceptă o realitate contestată, și să schimbe cu adevărat ceva în mentalitatea acestora. În mod obișnuit, teatrul transportă publicul către o realitate diferită față de cea pe care acesta o trăiește zi de zi. Spectacolul de stradă radical se străduiește să transporte tocmai această realitate imediată către ceva ideal. Ieșirea conștientă din ,,spațiile culturale” în sensul cel mai strict al cuvântului, postulează ideea că societatea, în întregul ei, este ,,cultură”. (Diana Taylor). Nu numai spațiul ci și timpul este mai congruent cu realitatea apropiată în teatrul de stradă, față de cel convențional. Pentru că spectacolul de stradă răspunde unor evenimente pe măsură ce acestea se desfășoară, contextul temporal al teatrului de stradă nu ține atât de durata reprezentației în sine cât de durata contextului față de care ia atitudine.

În ce privește orientarea ideologică a proiectelor reflectate în textele selecționate, se poate ușor aluneca eronat în generalizare. Deși identificate în general ca proiecte de stânga, pot exista în aceeași măsură și manifeste care țin mai degrabă de agenda aripii de dreapta cum a fost cazul, de exemplu, manifestărilor anti-imigrare.

Retorica uzuală consideră strada ca pe o poartă de acces către mase, în mod direct sau reflectat în media. Dar impulsul de a juca în stradă reflectă mult mai mult decât dorința de a atinge un număr mare de oameni. Ca și conceptul de „comunitate”, acela de „spațiu public” poate descrie ceva dorit cu ardoare dar lipsit de existență în plan concret. Spațiul este întotdeauna controlat de „cineva” și există „undeva”, deci poartă inevitabil amprenta unei anumite etnii, sa a unei anumite clase sociale și nu este, în această ordine de idei, accesibil cu adevărat tuturor, în mod absolut egal. Pe de altă parte, spațiul public s-a diminuat pe măsură ce entitățile private și l-au încorporat, în scopuri comerciale.

Ceea ce numim de teatru de stradă se desfășoară de fapt dincolo de stradă, în parcuri, cafenele, spații interioare largi, fiecare dintre acestea cu o „clientelă” specifică. Deși mobilitatea spectacolului de stradă facilitează căutarea unui public cât mai divers, autoarea își pune întrebarea dacă adresabilitatea unei audiențe cât mai largi reprezintă cu adevărat diferența dintre teatrul de stradă și cel din clădirile dedicate? Cine sunt cei cărora li se adresează? Clasa muncitoare? Cei deposedați? Cei dezamăgiți? Îi atinge doar pe cei care aderă deja la atitudinea „anti”, exprimată de spectacol? Sau sunt nevoiți practicanții – în dorința de a ajunge la un public cât mai larg din punct de vedere ideologic – să găsească formule atractive de spectacol, cu riscul ca prin aceste formule să dilueze idealurile puse în discuție?

Nici în privința performerilor nu se poate generaliza. Unii sunt actori de profesie, care explorează strada ca pe o modalitate de a pune de acord convingerile politice cu propria profesie. Alții nu sunt actori de vocație dar sunt stimulați de impulsul de a schimba realitatea în care trăiesc.

Privind fenomenul de deasupra, încercând să descopere și să formuleze nuanțele specifice, autoarea consideră că decizia de a juca în stradă înseamnă atât curaj cât și o doză de aroganță, în măsura în care spectacolele sunt impuse unor oameni care nu au ales să fie spectatori. În același timp există și o dimensiune altruistă aici, a celor care își pun trupul și arta la bătaie pentru un scop comun.

Schițând un recurs la rădăcini, Jan Cohen-Cruz identifică începuturile teatrului de stradă în evul mediu, când manifestările publice au ieșit din biserică pentru a avea mai mult spațiu de desfășurare dar și pentru a folosi vernaculara în locul latinei. Strada a fost atât un spațiu de manifestare a puterii cât și unul de creare a acesteia. De altfel, relația dintre stradă (spațiul public deschis) și autoritate (putere) reprezintă un punct constant de referință atât în introducerea volumului cât și în multe dintre textele cuprinse în acesta. La început a ieșit în stradă „ritualul”, acela care oferă o „structură” celor care trec prin schimbări predictibile (sărbătoarea, nuntă, moarte) apoi acesta a fost înlocuit de forme populare de entertainment care, deși inițial folosite din rațiuni comerciale, au fost repede adaptate motivațiilor de ordin politic. Formele de manifestare a puterii (nunta regală, execuția publică) au coexistat cu formule folosite de cei lipsiți de autoritate ca pe un mijloc de rezistență față de un anumit status quo.

În ce privește perioada modernă, autoarea consideră că teatrul de stradă reprezintă una dintre sursele actualei mișcări de teatru al comunității. În anii 70, mulți dintre actori sau chiar companii în întregime renunță la spectacolele mobile și se așază în interiorul unei comunități (închisori, cartiere, azile, școli, sindicate, biserici, organizații pentru sprijinirea celor cu handicap fizic, abuzați sau afectați emoțional) pentru care susțin, în mod dedicat, ateliere de teatru.

În ceea ce privește manifestările teatrale angajate social, autoarea identifică un anumit tipar al apariției acestui tip de proiecte în perioade de „flux social”, prin aceasta referindu-se la perioada de dinainte, din timpul sau care urmează imediat unei transformări în status quo.  Aceste manifestări reprezintă „dialog public” și reprezintă cel mai autentic motiv de a exista, pentru un oraș. (Marshall Berman, critic cultural)

Autoarea structurează textele din volum în cinci capitole, fiecare dintre acestea reprezentând o categorie în care se înscriu proiectele: Agit-prop, Martor, Integrare, Utopie, Tradiție.

Agit-prop reprezintă încercările de a mobiliza oamenii în jurul unui anumit punct de vedere, care a fost teatralizat și simplificat pentru a câștiga atenția celor din jur. Textele de aici descriu proiecte înțelese ca formă militantă de artă care intenționează să mobilizeze emoțional și ideologic publicul, pentru a acționa vis-a-vis de o situație socială urgentă. Elementele estetice ale acestor spectacole reflectă spațiile pentru care spectacolul a fost creat: decoruri mobile, caracterizări vizuale clare, costume emblematice, folosirea corului, muzica tradițională și tipuri de personaje familiare unui spectru larg de spectatori, care pot rezona ideologic cu spațiile publice (sau clădirile) în care evenimentul are loc. Apar la începutul secolului XX în Rusia post revoluționară și în China, înainte de revoluția de acolo. Sunt în principiu proiecte de stânga care așteaptă răspunsuri de la Comunism și se adresează clasei muncitoare. Sunt piese scurte ca durată, la început, reliefând diferențele de clasă și simplificând conflictul dintre clase la confruntarea dintre un protagonist muncitor idealist și un reprezentant al capitalismului, de cele mai multe ori cu pălărie și trabuc. Teatrul de propagandă își pierde din relevanță în anii 70-80, deoarece în condiții de pluralism cultural produs de consens politic, de creștere a puterii mass-media, formațiunile de opoziție nu au toate o ideologie programată, făcând dificil orice demers caracterizat de didacticism. De asemenea, într-o societate pluralistă „inamicul” nu mai este atât de ușor de identificat.

Martor cuprinde texte despre evenimente care propun opiniei publice un act social despre care nu se știe cum poate fi schimbat, dar despre care trebuie, cel puțin, să luăm cunoștință. Să fii „martor” printr-un spectacol în stradă înseamnă să folosești mijloace „ascuțite” pentru a atrage atenția asupra unor acțiuni de magnitudine socială, adesea chiar în spațiul din care aceste acțiuni originează, și dintr-o perspectivă care, în afara spectacolului, ar lipsi. A fi martor presupune o conexiune între cunoaștere și responsabilitate. După cum spune Steven Durland în primul eseu al aceste secțiuni: ,,O persoană care aduce mărturie despre o nedreptate își asumă responsabilitatea cunoștinței faptului respectiv. Acea persoană poate alege apoi să facă ceva sau să asiste pur și simplu, dar nu se mai poate întoarce cu spatele și să ignore.” Teatrul își îndeplinește astfel rolul, rămânând fidel propriei etimologii: THEATRON – locul în care vezi. Este vorba despre teatrul care răspunde actelor brutale, de genocid sau opresiune și încearcă să anuleze efectele distrugătoarea ale traumei asupra eului și asupra societății, dând ,,o structură inteligibilă proceselor complexe și ciclice de amintire și recuperare.”

Integrare se referă la inserția unei povești teatralizate în viața de zi cu zi a oamenilor, pentru a provoca o experiență emoțională care ar rămâne, altminteri, distantă. Practicanții din cadrul acestui curent abandonează orice ,,separare formală dintre actori și spectatori.” Motivațiile pentru abordarea teatrului în acest fel se pot regăsi în răspunsul la diluarea posibilităților politice ale teatrului convențional, sau în nevoia de a deghiza un manifest angajat politic, în interiorul unui regim opresiv. Acest tip de teatru este o repetiție pentru realitate, una încă neconfigurată corespunzător. Adesea, acest tip de spectacol se va prezenta pe sine ca fiind incomplet, solicitând intervenția publicului pentru adăugarea sensului final. ,,Marșurile, manifestările de amploare, sunt pentru cei deja convinși de o anumită cauză. Organizezi o manifestare de forță și mulți oameni văd că ești puternic, și văzând suportul de care beneficiezi, mulți dintre indeciși se vor alătura. Cealaltă metodă, cum ar fi teatrul invizibil, ajunge la foarte puține persoane. Dar acestora, le modifică opiniile.” (A. Boal)

Utopie înseamnă punerea în scenă a unei viziuni diferite asupra organizării sociale, înlocuind temporar viața așa cum este ea și desfășurată adesea cu implicarea publicului. Eseurile din această categorie descriu spectacole care oferă experiența unei alternative la organizarea socială existentă. Împletesc dorința cu realitatea afișându-se în stradă sau alte spații publice și transformând potențialii spectatori în participanți. Un loc aparte în această categorie își va găsi carnavalul și modul în care acesta a fost preluat ca structură și intenționalitate de către reprezentanții puterii. ,,Utopia este o critică a istoriei oficiale a unei societăți… Carnavalul este o formă veche și persistentă de a interpreta utopia”. (Michael Bristol) Într-un stat totalitar, nu este de ajuns să deții puterea. ,,Aceasta trebuie să fie promovată continuu. Cu alte cuvinte, posesia puterii nu este nimic fără afișarea acesteia.”(Ernst Bromsted)

Tradiție se referă la folosirea formelor culturale acceptate în comun, reținând din acestea valori, opinii și conexiuni, pentru a răspunde unor probleme curente.

Radical Street Performance reprezintă un instrument extrem de util celor care caută o privire de ansamblu asupra teatrului de stradă modern. Reflectând cu precădere producțiile angajate social, eseurile cuprinse aici nu reprezintă un manual de teatru de stradă, nu se apleacă asupra detaliilor tehnice și, de cele mai multe ori, nici măcar stilistice. Interesul principal este reprezentat de motivațiile care au dus la diferitele forme de teatru pe care le regăsim prezentate, și de relația organică dintre societate, politică (putere și opoziție) și teatru.


[1] semnate de: Peter Handke, Vladimir Tolstoy, Edgar Snow, Safdar Hashmi, Suzanne Lacy și Leslie Labowitz, Alisa Solomon, Dubravka Knezevic, Steven Durland, Diana Taylor, Marguerite Waller, Jan Cohen-Cruz, Dan Sullivan, Sudipto Chatterdjee, Hollis Giammatteo, Augusto Boal, Adrian Piper, Lauren Berlant și Elizabeth Freeman, Nelly Richard, Cindy Rosenthal, Alice Cook și Gwyn Kirk, David Welch, Jean-Jacques Lebel, Eugenio Barba, Abbie Hoffman, Richard Schechner, Baz Kershaw, Dwight Conquergood, L. Dale Byam, Ngugi wa Thiong’o, Yolanda Broyles-Gonzalez, Joi Barrios, Mark Sussman, John Bell.

Add comment

de același autor... Cristinel Dâdăl

Instagram

Newsletter

Recent Posts

Recent Comments

Archives

Categories