O istorie de a teatrului de stradă în două cărți complementare
de Ioana Gonțea
Bazate pe o cercetare documentară derulată pe parcursul a câțiva ani cărțile jurnalistei Floriane Gaber, „Cum a început totul. Arta de stradă în contextul anilor 1970”(Comment ça commença. Les arts de la rue dans lecontexte des années 70) și „Patruzeci de ani de artă de stradă” (40 and d′arts de la rue), publicate în 2009, sintetizează în paginile lor istoria artelor spectacolului de stradă în Franța.
Strada stârnește atracție și interes datorită caracterului său eterogen. Marcată de o identitate de tranzit, condusă de reguli de ordine: de la cele de circulație la cele de comportament în public, strada se împletește inevitabil cu acțiunile omenirii. Dar spațiul stradal (reprezentat și de piețe) e strâns legat și de acțiunile politice: de la punctul în care s-a născut democrația în agora grească, la locul de pedepsire al infractorilor în Evul Mediu și la răsturnarea ordinii sociale prin revolte, revoluții sau legitimarea unor drepturi prin proteste în epoca modernă. La nivel individual se schimbă optica de interpretare a străzii și aceasta ajunge loc al ratării – a ajunge pe stradă, a dormi pe stradă etc. Strada are însă și o istorie legată de artă, care iminent își transformă scopul estetic într-unul puternic implicat social.
Sfârșitul anilor ′60 și începutul anilor ′70 aduc un val de schimbări în Franța și în întreaga lume. Mișcările de stradă iau amploare ca reacție a evenimentelor care domină agenda media: războiul din Vietnam, dezbaterile despre inegalitatea de gen, securitatea socială, și locurile de muncă. Cultura este privită ca „un pilon de dezvoltare globală împotriva urbanizării, a dispariției locurilor de muncă și a mesajelor audio-video suprasaturate”.[1] Asistăm la o efervescență a teatrului de stradă. Tot mai multe spectacole au loc în piețe, în parcuri, în fabrici sau în timpul grevelor, toate cu un puternic rol social. Creatorii acestor vremuri consideră că pentru a ajunge la public trebuie să iasă din sălile de spectacol, iar de cele mai multe ori folosesc un limbaj artistic preluat din experiența circurilor și a bâlciurilor: măști, defilări, ton comic, acrobații, jocuri de artificii.
Tot în acești tumultoși ani apar o serie de lucrări cu puternic accent militant care denunță chestiuni nefuncționale din societatea vremii. Promulgat de activiști, de multe ori improvizat și spontan, teatrul militant folosea tehnici de circ și figuri locale ca vânzătorul de pe stradă, povestitorul, crainicul orașului sau mesaje din mass-media și alte tehnici de propagandă pentru a-și transmite mesajul. Multe dintre aceste tehnici de exprimare au fost inspirate din spectacolele prezente la Festivalul de la Nancy. Debutând ca o competiție teatrală studențească în 1963 și devenind profesionist în 1968 Festivalul de la Nancy invită de-a lungul anilor un număr de trupe implicate politic și social: Bread and Puppets din Statele Unite ale Americii care era cunoscută pentru figurinele gigant pe care le construia împreună cu localnicii și le aducea în timpul marșurilor de la proteste; trupa de muncitori Teatro Campesino; San Francisco Mime Troupe care se axa pe îmbinarea dintre teatru și protest.
Alte trupe implică clasa muncitoare în procesul de realizare al spectacolului sau chiar în spectacol. Primele, printre care se numără Teatrul Z și Teatrul Soarelui, aleg ca metodă de lucru „interviurile, urmate de improvizații, care erau apoi transcrise și regizate colectiv”[2], iar spectacolele erau prezentate cu ajutorul rețelei de teatru militant. Celelalte trupe îi puneau pe muncitori să se joace pe ei înșiși. Urmărind să elimine alienarea individului, aceste spectacole doreau să implice publicul prin alegerea rezolvărilor unor situații. Cea mai cunoscută trupă de teatru care folosea această metodă a fost Teatrul Oprimaților a lui Augusto Boal.
Arta de stradă se dezvoltă nu numai datorită contextului social, ci și strategiilor culturale ale Ministerului Culturii și Comunicaților precedente anilor ′70 (explicate pe larg în primul capitol al cărții „Cum a început totul”). Franța anilor de după Cel De Al Doilea Război Mondial caută și încearcă să acapareze noi publicuri dezavantajate atât geografic, dar și social. Se creează planurile descentralizării culturale, iar în 1951 cel al descentralizării teatrale. Aceasta a avut în primă fază ca prioritate echilibrarea inegalităților geografice dintre Paris, unde se concentra majoritatea vieții culturale, și restul țării, mult mai slab reprezentat din punct de vedere al programelor artistice. În 1947 se înființează în acest scop primul CDN (Centru Național Dramatic) care privea teatrul ca pe un regenerator ce trebuia să înlocuiască imaginea de întreprindere comercială cu una de serviciu public. Ceea ce aduce CDN ca noutate este faptul că își alege ca target publicul care nu merge în teatre sau alte instituții de spectacol. Alte Instituții ca Centrele culturale (Maisons des Culture) sau Centrele Culturale pentru tineri (Maisons des Jeunes de la Culture) vor juca un rol important în dezvoltarea artelor de stradă din întreaga țară. În paralel cu instituțiile subvenționate de stat au existat și trupe independente care au performat în afara sălilor de spectacol. „Majoritatea s-au bazat pe forme populare de spectacol (parade de bâlci și circ), cu construcții mobile și lumini și un stil de interpretare burlesc (gaguri ale clovnilor, caricaturi) dorind să atragă atenția”[3]. Dar multe trupe organizau prezentări și dezbateri la intrările fabricilor și în locurile de întâlnire ale clasei muncitoare cu scopul de a educa. Astfel trupele de stradă, care nu erau prinse în sistemul de stat, chestionează vechea relație dintre spectator și artist, ceea ce va aduce o serie de schimbări în abordarea politicilor culturale, dar și a formelor de exprimare.
Dar nu numai inconveniențele sociale au fost singurele motive pentru care arta a început să fie produsă în stradă. O serie de artiști se lansează într-o zonă de cercetare experimentală: multidisciplinaritatea se întâlnește în tot mai multe spectacole, lucrările sunt strâns legate de experiența creatorului, se pune accent pe relaționarea cu spectatorul care devine un partener al artistului. Teatrul își redefinește nu numai relația cu spectatorul, dar și cu spațiul. Spațiile publice devin locuri perfecte de performare a anumitor spectacole, mai ales a celor care folosesc elemente pirotehnice. Festivalul SIGMA din Bordeaux va milita pentru acestă direcție experimentală. „În timp ce (Festivalul-n.r.) Nancy era dedicat teatrului, SIGMA era mult mai multi-disciplinar și își asuma riscuri serioase”[4]. Un exemplu în acest sens este faptul că Franța face cunoștiință cu happening-ul prin intermediul lui Jean-Jacques Lebel, invitat în 1966 să performeze la SIGMA.
Prima companie de artă de stradă în adevăratul sens al cuvântului este Palais des Merveilles al lui Jules Cordière. Înființată în 1971 cu Lili Ratapuce, compania se impune ca una dintre pionerii artei de stradă. Până în 1980 când se va desființa Palais des Merveilles se va face cunoscută datorită acrobaților săi care lucrau cu tehnici pe care nu le studiaseră într-un mediu academic, ci le performau instinctiv.
După criza prin care trece la sfârșitul anilor ′60, societatea franceză își schimbă perspectiva asupra trecutului și în paralel cu încercarea de a găsi identitați regionale se reîntoarce la origini. Astfel, francezii devin din ce în ce mai interesați de diferite festivități: târguri, carnavaluri sau circuri în încercarea de a combate insecuritatea pe care o simțeau, dar și pentru a-și petrece timpul liber pe care l-a adus industrializarea.
Teatrul
francez de stradă are un parcurs care nu poate ignorat, iar astăzi, prin
intermediul pionerilor, a experimentelor și a activismului, locul și rolul
acestuia sunt recunoscute fără tăgadă de întreaga lume teatrală.
Cele
două cărți semnate de Floriane Gaber sunt complementare. „Cum a început totul.
Arta de stradă în contextul anilor 1970” se axează pe explicarea ipostazelor
politice și sociale care au dus la nașterea fenomenului spectacolului francez
de stradă. Exemplele de artiști și mișcări din afara Franței integrează arta
franceză de stradă într-un context internațional. Referințele asupra unor trupe
sau spectacole pot fi aprofundate în „Patruzeci
de ani de artă de stradă” deorece aceasta descrie parcursul companiilor
franceze de stradă (începând din anul înfințării, cu punctare a evenimentelor definitorii)
și a festivalurilor de profil sau a celor care au invitat de-a lungul timpului
trupe de teatru de stradă. Cele două sunt utile instrumente de studiu, iar o
aprofundare a ambelor duce la o înțelegere mai amplă a fenomenului teatrului de
stradă francez, dar fără cunoștințe prealabile parcurgerea cărților poate fi îngreunată
de multitudinea de amănunte.
[1] Floriane Gaber , How All It Started, Paris , Edition Ici & La, 2009, p. 21
[2] Floriane Gaber, Forty years of street arts, Paris , Edition Ici & La, 2009, p. 23
[3] Floriane Gaber , How All It Started, Paris , Edition Ici & La, 2009, p. 19
[4] Floriane Gaber, Forty years of street arts, Paris , Edition Ici & La, 2009, p. 52