Cristian Pepino: ”Prin mască, actorul se eliberează de sine însuși”
interviu realizat de Cristina Enescu
Președinte al Uniunii Marionetiștilor din România, consilier al UNIMA, deținător al Ordinului pentru Merit în grad de Cavaler și al mai multor premii naționale și internaționale, profesor, regizor, conducător de workshopuri în țară și străinătate, autor de cărți, piese și dramatizări, Cristian Pepino este, înainte și dincolo de toate, un mare iubitor și creator de teatru de animație.
Denumirea antică a măștii, ”persona”, desemna inițial unicitatea, individualitatea, iar ulterior a devenit simbol al metamorfozei, al dedublării. Ce este pentru Dv masca în spațiul convenției teatrale?
Istoria teatrului în sine începe de fapt cu o mască. Ideea de persona a preluat-o apoi C.G. Jung, este masca socială pe care o purtăm față de ceilalți, e acel chip creat de societate sau de noi înșine în raport cu societatea. În primul rând, masca e o modalitate de a stimula creativitatea actorului, care, eliberat de anumite nemulțumiri fizice sau legate de propria sa imagine, câștigă libertate de expresie. S-au făcut prin 1968 niște experimente la UNATC, ulterior și publicate: studenții au fost puși să facă diferite exerciții de actorie cu, respectiv fără măști, și s-a constatat că purtarea măștii a contribuit semnificativ la stimularea creativității. Atunci când capeți o altă identitate sau un chip diferit, trăiești o experiență care te eliberează cumva de tine însuți.
Suntem mai mult noi înșine atunci când ascundem ceva din noi, în speță chiar partea noastră cea mai expresivă, fața?
E un paradox, dar așa este. Pe de altă parte, masca produce transformarea cuiva în altcineva. În riturile magico-religioase străvechi, ea era un receptacol pentru spiritele celor morți, ale strămoșilor. Asta e credința, spre exemplu, în teatrul Noh (teatru tradițional japonez care păstrează până astăzi esența ritualică a teatrului de esență budistă, actorii având o funcție intermediară între Cer și oameni – n.r.), unde se consideră că jocul actorului reprezintă momentul încarnării unui suflet în trupul actorului, cu ajutorul măștii. Cu totul alt rol are expresia plastică a caracterului unui personaj, mai ales în teatrul de păpuși, unde masca și capul păpușii se confundă. Paul Claudel, observând această asemănare, spunea că reprezentarea plastică a unui caracter e, în acest caz, esențială. Acolo unde chipul uman are niște limite, această adăugire artificială a sa le depășește, accentuând anumite trăsături.
Masca e și catharctică, ascunzând sau reliefând diferite aspecte față de viața ”reală”. Din acest motiv, teatrul cu măști ar trebui să fie foarte gustat de publicul matur, ori el este considerat deseori, din păcate, ca fiind mai degrabă apanajul copiilor, când de fapt adulții au mai mare nevoie de el.
Asta e o enormă prejudecată, o superficialitate și o lipsă de informare. Nu cred că cineva care vede un spectacol de Commedia dell’Arte cu măști se gândește că e un spectacol pentru copii. Doar genul acela de teatru a fost creat și se juca în mod clar pentru adulți, nici nu avea un repertoriu adecvat pentru copii. Același lucru e valabil și pentru teatrul de păpuși, care a fost timp de peste 2.000 de ani un gen pentru adulți, cu un tip de umor și teme pentru adulți din toate punctele de vedere – a fost teatru politic, satiric, despre moravuri, cu un umor popular frust, poate chiar greu de acceptat și pentru un adult la ora actuală, doar am devenit atât de pudibonzi.
De ce par adesea măștile, obiecte fixe, mai expresive decât chipul uman cu toată versatilitatea sa?
Prin expresia plastică se pot exagera anumite trăsături, se pot realiza imagini aparte. Pe de altă parte e vorba de expresivitatea corporală a actorului care poartă mască, ceea ce e extrem de important. Masca îl obligă pe actor să se exprime prin corp. E o provocare și o stimulare.
Ce conexiuni are teatrul de măști românesc cu tradiția arhaică a măștilor ritualice ale românilor?
La noi acest tip de teatru nu este tipic, precum în alte țări cum ar fi Japonia, unde s-a păstrat teatrul cu măști Noh, un teatru sacru. În spațiul românesc a existat un apogeu (până pe la jumătatea secolului XX) al teatrului cu măști în special în Moldova, unde se făceau numeroase spectacole populare cu subiecte destul de ample, cu multe personaje. În cartea lui Horia Barbu Oprișan, ”Teatrul fără scenă” (1981) sunt foarte multe astfel de exemple. Dar lucrurile astea au dispărut. Au fost câteva tentative de a prelua măștile populare românești în diferite spectacole, însă nu au funcționat foarte bine și nu s-a creat un curent.
Aveți vreo explicație pentru asta?
Măștile românești tradiționale au locul lor specific mai curând în contextul satului decât pe o scenă, pentru că acolo e vorba de o serie de acțiuni interactive, de relaționarea dintre oamenii care asistă la ritual și mascații din piesă. Pe o scenă de teatru de tip italian, ca a noastră, spectacolul are mai degrabă un efect de izolare. Un englez mi-a spus odată, văzând la Teatrul de Păpuși din Constanța spectacolul meu ”Copilul din stele” – acolo erau niște capete foarte mari, niște măști supradimensionate – că el a perceput acel spectacol ca pe o continuare a tradiției teatrului românesc cu măști, sens de care noi nu fuseserăm conștienți.
În teatrul grecesc antic, măștile contribuiau și la crearea unei rezonanțe vocale, la accentuarea prezenței scenice. Ce s-a păstrat din aceste funcții multiple în utilizarea modernă a măștilor în teatru?
Există numeroase funcții și modalități de joc cu masca și în teatrul contemporan. De exemplu, măștile se folosesc mult în filmele actuale, cu acele personaje fantastice care au deseori fețele sau chiar tot corpul acoperite. Sau spectacolele cu măști pentru copii, cu personaje animaliere, cum ar fi celebrul musical ”Regele Leu” de pe Broadway, un spectacol superb cu măști extraordinar de frumoase. Sau există teatru cu măști neutre sau cu statui vivante precum cele realizate la Teatrul Masca – căci și acestea sunt înrudite cu teatrul cu măști, sunt un soi de mască extinsă la tot corpul. Acolo expresivitatea e foarte plastică, vine din atitudinea corporală a actantului și din accentuarea anumitor trăsături de către scenograf.
Între 1908-1920, celebrul ”practician modernist de teatru” Gordon Craig a publicat revista teatrală ”Masca”, prin care a pledat pentru reinstaurarea măștii în viziunea teatrală într-un mod care să reflecte starea de spirit a secolului XX. El imagina un fel de hiper-actor (Über-Marionette) care prin intermediul măștii putea fi liber să creeze cu adevărat, în loc să imite. Credeți că teatrul începutului de secol XXI este mai interesat de fenomenul măștii în acest sens?
Asta va exista întotdeauna. Pe plan mondial poate primul care a sesizat contradicția dintre realitatea fizică a actorului și imaginea personajului pe care ar trebui să o reprezinte a fost Maeterlinck (dramaturg belgian, câștigător al Nobelului pentru Literatură în 1911 – n.r.) cu vreo 20 de ani înainte de Gordon Craig. Am citit niște articole de-ale lui Craig descoperite recent într-un cufăr cu caiete, texte de piese, schițe și diferite gânduri legat de teatrul de păpuși. El vroia să facă un teatru de marionete în perioada când a trăit în Italia, motiv pentru care mergea la meditații de mânuire la un mare marionetist tradițional italian. Chiar am pus în scenă una dintre aceste piese cu studenții, ”Trei daruri fermecate”. Îmi amintesc de un fragment de articol care pe mine m-a lămurit privind părerea lui Craig despre super-marionete. El nu vroia să înlocuiască actorul cu marioneta, nici nu spunea că s-ar putea întâmpla așa ceva, ci că actorul ar trebui să aibă ca model marioneta atunci când joacă un rol. După părerea lui, forma de teatru ideală era teatrul indian de măști Katakali (teatru-dans tradițional indian, cu costume și măști extrem de elaborate și colorate, incorporând elemente de arte marțiale și tradiții din templele hinduse – n.r.), despre care vorbește explicit ca manieră de joc ideală.
Ce reproșa Craig teatrului ”clasic”, în comparație cu acel ideal?
Cabotinismul, jocul minor, lipsa de spiritualitate a jocului. Spunea că și un actor poate să joace în piesele astea ale mele pentru păpuși, cu condiția să fie un actor bun. Deci el nu avea ceva contra actorului, ci contra celui slab, a actorului-vedetă, cu asta se lupta și Stanislavski. Amândoi își doreau un actor gânditor, artist, de un anumit nivel intelectual.
Luigi Pirandello, care a avut o influență enormă asupra conceptului teatral al măștii în secolul XX, spunea că omul modern și-a pierdut unicitatea imaginii de sine, deoarece identitatea lui se compune dintr-o mulțime de identități și imagini. De aceea, actorul modern, spunea el, devine real doar atunci când își abandonează masca.
Da, masca personală, persona. La noi, în 1946, marele regizor Ion Sava a făcut un spectacol cu măști la Teatrul Național, ”Macbeth”, care s-a lăsat cu scandal mare. Există o carte a lui Virgil Petrovici despre acest spectacol senzațional, cu numeroase fotografii după măștile făcute de Ion Sava. Scandalul a fost mare deoarece câțiva actori proști s-au simțit în pericol când li s-a cerut să joace cu măști, asta i-a încurcat. Dacă cei mai buni actori au acceptat fără probleme, cei mai slabi au complotat efectiv împotriva spectacolului, și-au chemat prietenii chiar înainte de spectacol ca să huiduie. Dacă ne uităm la fotografiile acelor măști extrem de expresive, ne dăm seama că trebuie să fi fost ceva foarte interesant.
În cuvintele lui André Gide vă întreb: ”Unde este masca? În public, sau pe scenă? În teatru sau în viața reală?”
Peste tot! Dar trebuie să fii mare filozof ca să afli ce se află înaintea și înapoia măștii!
Ce rol joacă masca în pedagogia teatrală?
Orice tehnică e binevenită studenților, unii consideră că e suficient ca actorul să facă dans, de exemplu, sau doar pantomimă. Dar și teatrul cu măști e util, deoarece aduce atenția asupra expresiei corporale, a atitudinilor și a mișcărilor.
V-a surprins vreodată modul în care publicul reacționează la aceste spectacole? E, poate, un tip de teatru mai dificil de decodat uneori?
Dimpotrivă. Iertați-mă, dar dacă vezi un teatru fără măști, cu actori pe viu, și nu înțelegi ce spun ăia, nu e un spectacol dificil? E vorba de comunicare, de claritatea mesajului și a ideilor dicția actorului, de ce vrei să expui. Teatrul dificil e de fapt doar teatrul prost. Un spectacol bun e foarte simplu de înțeles de către orice fel de spectator. Liviu Ciulei spunea foarte frumos: ”În teatru are voie să intre oricine.” Credeți că numai intelectualii au voie? Nu, oricine. Ca public! La artiști, însă, era extrem de selectiv, zicea ”sunt anumiți actori care ar trebui să nu aibă voie să se apropie de București la mai puțin de 100 de km”….
Nici măcar cu o mască.
Da. Era foarte tranșant, iar în vremea lui chiar erau niște actori nemaipomeniți.
Există școală de meșterit măști în România?
Nu trebuie o școală specială pentru asta. Poți să studiezi, de exemplu, sculptură, sau modelaj, asta e mai ușor decât desenul. Am constatat, lucrând într-o vreme construcție de păpuși cu studenții mei, că cei care aveau oroare de desen, în momentul în care începeau să modeleze se simțeau ca peștele în apă, și făceau niște lucruri foarte frumoase, erau foarte siguri de sine.
Există vreo colecție de măști din diferite spectacole?
Nu, dar nici pe plan mondial nu cred să fie. Există, cred, o colecție-muzeu a unui foarte mare meșter, Sartori, care a lucrat pentru Giorgio Strehler.
Semi-măștile au o estetică diferită de cea a măștii?
Semi-măștile se folosesc mai ales la personajele de Commedia dell’Arte precum Brighella și Arlechino, ele subliniază mult expresia gurii și ideea că personajele astea sunt mâncăcioase și vorbărețe.
Cum vedeți folosirea măștilor în afara teatrului de animație la noi?
Sunt multe teatru care folosesc aceste mijloace de expresie. Folosirea măștilor poate fi extrem de diferită de la un caz la altul, poate avea sens dar poate fi și o prostie. De exemplu, cred că numele Teatrului Masca e legat preponderent de acest concept de expresivitate, ideea unui teatru care pune un accent deosebit pe expresivitatea vizuală, nu de masca în sine, căci nu toți actorii de acolo au fețele acoperite. În general, masca e un procedeu, eu nu ajung la mască în ideea că trebuie neapărat să o folosesc, ci pornesc de la text, care îmi spune ce să fac. Discuția despre mască e, de fapt, o parte dintr-un subiect foarte vast, teatrul expresiv.