#2 REMEMBER

#

Ion Sava și Shakespeare

de Ion Cazaban

Dacă urmărim întreaga activitate regizorală  – cuprinsă între 1930 – 1947 – de la primii ani de activitate, pe scena Naționalului ieșean, până la ultima, la Naționalul din București, putem spune că Ion Sava a fost mereu cu fața întoarsă spre Shakespeare… O demonstrează proiectele sale, montările sale ambițioase, preocupările sale constante (sesizabile și în alte domenii frecventate de el, cum a fost dramaturgia). Incursiunile lui Sava în universal dramatic shakespearian se arată ca semnele unei orientări artistice consecvente, în continuă clarificare, ca momente definitorii ale evoluției sale creatoare.

O montare a Neguțătorului din Veneția, pe o insulă și pe apele înconjurătoare – fie acestea doar apele ștrandului din Iași – era ceva ieșit din comun, un mod de a reprezenta o piesă cum nu se încercase în țara noastră până atunci, spre mijlocul anilor ‘30 (abia peste două decenii, regizorul Dinu Cernescu va realiza ceva asemănător cu Gâlcevile din Chioggia de Goldoni, la Craiova). Elementele de spectaculos – promise din belșug de presa locală „imaginea aproape fidelă a pieței San Marco de la Veneția, 200 de figuranți în costumele epocii și 40 de gondole fastuos împodobite” – erau menite să alimenteze curiozitatea unui public, care, deși voia să rămână „privitor ca la teatru”, era acum în așteptarea unor satisfacții pe care teatrul nu i le mai dăduse. Era un „eveniment” apariția actorilor Naționalului ieșean și a unei mulțimi multicolor costumate într-o montare în aer liber, desfășurată pe o mare întindere de ape și vegetație, unde poduri, trepte, arcade se integrau evocator. Despre cum va fi jucat Shylock de către actorul Constantin Ramadan, s-a scris prea puțin, totuși reiese că „va colora cu umanitate tipul shakespearian”. Credem că, fără a introduce contraste tăioase, brutale, în atmosfera generală de bună dispoziție intenționată, fără a aduce discrepanțe tragice în strălucitorul spectacol (cum ne-ar fi îndemnat ideile shakespearologului ieșean Ion Botez, cunoscute fără îndoială de Sava – și de aceea ne vom referi la ele), jocul lui Ramadan ar fi reținut determinările sociale ale caracterului și justificările profunde ale acțiunii sale scenice. Dar lipsa unui sistem de iluminare adecvat la amploarea montării, lacunele tehnice costisitor de rezolvat, au făcut ca premiera, anunțată pentru 25 mai 1934, să nu mai aibă loc.

            Desigur, Sava voia să copleșească prin grandoarea spectacolului, evocare și revărsare fastuoasă de ficțiune într-un larg cadru natural. Prin modul cum concepuse spectacolul în aer liber, reprezentarea aspectelor realității – istorice, arhitectonice – ar fi dispus mai curând la reverie, căutând să „transpună” publicul, să-l facă să vadă ceva nemaivăzut și să-l încânte cu ceva ce pare aievea.

            Peste câțiva ani, în 1940, din cele trei schițe de decor (azi probabil pierdute) pentru o nouă înscenare Neguțătorul din Veneția, realizate de Al. Brătășanu și Elena Pătrășcanu, la cererea lui Sava – scurt timp, director al Teatrului Național din Iași – se remarcă eleganta întoarcere a elementelor arhitecturale și suprafețelor de culoare, alese după o evidentă documentare, prin spațiul de joc la diferite nivele. Tot de atunci, a rămas portretul simbolic și caricat al lui Shylock, făcut de Sava, oarecum în neconcordanță plastică cu decorurile menționate, ceea ce ne dă convingerea că regizorul le-ar fi pretins unele modificări.

            În 1937, tot la Iași, preferându-l pe actorul Tudor Călin în Hamlet pentru considerabila experiență profesională, Sava este nevoit să alcătuiască o distribuție mai vârstnică decât ar fi dorit. Inițial, cumpănise calitățile interpretative ale tinerilor actori, având un rol primordial în modul său de a vedea relațiile tragice din textul shakespearian: tragedie nu numai a tânărului Hamlet, dar și a celorlalți tineri – Ofelia, Laert – pe care viața de minciună, de duplicitate îi cuprinde din toate părțile și-i duce la pieire. Condițiile concrete de lucru îl fac pe Sava să se apropie de viziunea de „contraste” (Hamlet – societate) afirmată în studiile profesorului Ion Botez, publicate la Iași cu ani în urmă. Dezavantajat de vocea voalată, de un temperament redus, Tudor Călin, n-a fost însă acel Hamlet renascentist descris de Ion Botez. În schimb, nu avea nici convenționalismul strident, nici excesele teatrale ale altor interpretări: „Tudor Călin n-a fost actor, a fost un om”, aprecia George Ivașcu în cronica sa. Nuanțat de ironie și sarcasm, jocul său sublinia noblețea sufletească a eroului.

            Spectacolul lui Sava era mai puțin revelator ca portret psihologic al lui Hamlet, cât mai cu seamă, ca reprezentare a raporturilor dintre erou și lumea înconjurătoare, saturată de crimă, minciună și ipocrizie. Pe scenă, Hamlet apare opus acestei lumi și opunându-se, singur cu gândurile sale, chiar „egocentric”, cum se observă. Regizorul îl detașa, uneori, într-un fel de prim plan față de cele înconjurătoare, îl decupa cu lumina reflectorului (în manieră expresionistă), procedeu numit de cronicari cinematografic.

            În comparație cu omenescul nuanțat al interpretării lui Hamlet – la Claudius, Gertuda, Polonius chipurile căpătau, prin machiaj, rigiditatea denunțătoare a unor măști. În tabloul „cursei de șoareci”, în ochii lui Claudius se citea spaima că nu-și poate controla fața, fixată de grimă într-o expresie de senzualitate crudă și hidoasă ce-l denunța. Ceea ce urmează, pedepsirea crimei, nu însemna pentru Sava și victoria definitivă a umanului: spre surprinderea unor critici, Fortinbras semăna izbitor cu Claudius! Nu mai comentăm și această viziune regizorală precursoare.

            În spectacol era multă obscuritate, un întuneric simbolic, apăsător, în care se poate mai ușor pândi sau ucide. Camera Gertrudei sau cea a lui Claudius erau cufundate într-o lumină roșiatică, de sânge închegat, deformând figurile. Desfășurându-se prin ceața unei cortine transparente – regizorul mai procedase în acest fel și altădată, când încercase să comunice „viziunea subiectivă” a unui personaj – anumite momente apăreau sumbre și apăsătoare, cum erau pentru Hamlet. Prin contrast, lumina albă îl detașa pe erou de acea lume întunecată, îi dădea chipului în meditație o imaculată strălucire (la monologul „a fi, a nu fi”, lumina îi cădea pe frunte, „capul, sanctuarul gândurilor – scria un cronicar – radia parcă din străfunduri”). Fantoma tatălui concepută ca un fel de proiecție în afară a conștiinței lui Hamlet – după opinia comentatorilor spectacolului – va fi, în consecință, o materializare de lumină, o proiecție cinematografică. Dintr-o bucată de 23 de metri de peliculă (filmată de operatorul Tudor Postmantir), fantoma se arată ca fantomă în armură cu coif cu pene fluturând în vânt care indică amenințătoare spada și dispare printre creneluri, în noapte. Din cauza unor deficiențe scenotehnice, această imagine cinematografică a fost curând înlocuită cu proiecția unei umbre.

            Alături de sugestiile întunericului și semnificațiile luminii, pe scenă, apărea, brutal, pământul, țărâna răsturnată cu zgomot sec de lopețile groparilor, în cimitir. Diversitatea soluțiilor și mijloacelor expresive deosebite ca material, ca factură – inclusiv muzica având rezonanțe autohtone, de la noi – corespundea unei multitudini de intenții regizorale care nu se articulau perfect într-o unitate emoțională, în orice caz pentru receptivitatea și cultura teatrală a publicului de atunci.

În 1942, fiind la Roma, după o discuție cu scriitorul italian Bonfaglia? despre Hamlet, Sava notează în jurnalul său unele din considerații ce par să indice modificări în concepția sa asupra personajului. Acum este un Hamlet crud, de un sinistru violent – care probabil nu ar fi fost acceptat de actori și, mai ales, de spectatorii ieșeni.

            Proiectele de decor realizate de Sava pentru Hamlet, prin anii 1946-1947, vor face vizibilă căutarea unei anumite sentimentalități scenografice, într-o primă versiune apelează la o întrepătrundere de arcuri frânte – o țesătură arhitectonică prinzând ca într-o plasă spațiul de joc. Într-o a doua versiune (cea mai cunoscută, preferată și la expoziția de scenografie din 1947), imaginea scenică se epurează simbolic încadrată într-un arc frânt de o impunătoare ve… (?!!!) calitate. Culorile se reduc semnificativ, elementele arhitecturale se metamorfozează în semne uriașe, printre care un imens H se impune privirii.

            Pe marginea micilor schițe în creion colorat și acuarelă, executate de Sava pentru Furtuna (prin 1945-1946), notațiile regizorului ne indică a fi niște ????//fixări  de viziune plastică, din care rezultau problemele tehnice care urmau să fie rezolvate. Se gândea la „apariția corabiei” și la scufundarea ei („Cu catarg care se rupe, Cu foc pe punte”), la aparițiile lui Ariel, care trage sforile ploii, la „baletul valurilor” zbuciumate de uragan, purtând cu ele monștri marini. Imaginează „copacul zburător care șterge corabia și aduce insula”, astfel făcându-se schimbarea de decor. Ar fi fost și momentele de balet (nimfe, sirene), se conturează o tendință spre feeric, dar nu putem ști care ar fi fost, până la urmă, spectacolul. Deocamdată, ceea ce-l interesează este scenotehnica fantasticului, însemnându-și – uneori sub semnul întrebării – necesitatea folosirii scenei rulante, a unui mecanism special pentru baletul scenelor și a unor trape – „Nu disprețuiți trucurile!” spunea Gordon Craig -, sublim cer ce-și schimba culoarea de la albastru întunecat la azur transparent, la galben sau violaceu, într-un spațiu unde personajele sunt abia schițate: un Ariel întraripat, cu cap zburlit de copil, un Caliban monstru grotesc, dar parcă nespus de trist…

Macbeth cu măști

            În februarie 1946, are loc premiera experiment unic în activitatea regizorului: Macbeth montat cu măști la Teatrul Național din București care stârnește o veritabilă „bătălie” de opinii neobișnuit de înfierbântate. Cu multe luni înainte, Sava începuse în presă o argumentație pregătitoare în sprijinul experimentului său. Expuse repetat, cu sporită claritate, argumentele sale erau:

  • Ca procedeu, masca este necesară pentru obținerea unei unități expresive a spectacolului
  • Fiind o piesă poetică, o legendă care transformă realitatea istorică, nu poate fi înscenată realist
  • Pentru reprezentarea „personajelor din „flora?? magică” – după cum le numea Sava – numai masca este aptă să ducă la transfigurarea fizică adecvată a actorului
  • Factura personajelor legendare nu poate fi surprinsă și înfățișată de actorii vremii noastre
  • Momentele de fantezie nu pot fi realizate de un actor vizibil
  • Însăși evitarea naturalismului sângeros din final – aducerea capului lui Macbeth – susține ideea montată cu măști
  • Masca are, însă, un rost deosebit pentru realizarea valorii simbolice a personajelor, pentru  revelarea expresiei lor fundamentale dincolo de stările și momentele trecătoare.

Argumentele sunt influențate de concepția lui Gordon Craig, cunoscută de Sava din volumul De l’art du theatre, dar reflectă totodată, evoluția opțiunii sale regizorale.

Critica de opoziție respinge concepția acestui spectacol care înfățișează pe Macbeth ca „omul supus unei fatalități cosmice”, ascunde actorul sub mască inhibând astfel comunicarea procesului interior, expresivitatea „nemăsuratelor nuanțe” cum considera Alice Vornescu. Puțini au urmărit fără prejudecăți intențiile regizorului și au cântărit aportul de noutate a spectacolului, nu numai sub aspect plastic (ca majoritatea cronicarilor), dar și teatral. Se remarcă meritul montării de a fi oferit „viziuni care nu s-au întâlnit niciodată pe scenele noastre – scria Petru Comănescu – Apariția Lady-ei Macbeth pe un tron așezat pe un postament, perindarea personajelor ucise pe podul semicircular, devenind un fel de medieval Totentanz (…). Scena banchetului (…), podul cu vedenii hidoase au constituit o plastică teatrală artistică și expresivă nemaiîntâlnită la noi”.

Sava răspunde la critici, el însuși fiind nemulțumit de rezultatul scenic, dar nu renunță la concepția și rezultatele sale, explicând neîmplinirile prin condițiile scenotehnice și mijloacele precare ale montării.

Prin mască se realizase o unitate de procedeu scenic, dar – se obiecta – nu și una stilistică, luându-se în considerație nu stilul spectacolului, ci separat, cel plastic, al măștilor. Totuși, ele se integrau printr-o viziune: se reflecta căderea în subuman, până unde se făcea joncțiunea cu fantasticul rezultând o „menajerie infernală”, cum o califica Alice Vornescu. Ciudat că Sava care propusese unitatea de stil a spectacolului, nu respectase unitatea stilistică a măștii. Dar când – așa cum s-a observat (P. Comănescu) – forma era pentru regizor „în funcție de expresiile omenești”, oare nu se urmărea astfel prin acest amestec de stiluri plastice, o potențare a acelui inevitabil ofertant, curpinzând omenirea, văzut extins pe scara istoriei? Oare era vorba de o „scăpare stilistică sau, dimpotrivă, de acea tendință spre sinteză și integrare, permanentă la Sava, manifestându-se, de astă dată într-o lume răvășită monstruos de orori și crime?

Când discută problema expresivității actorului – încă limitată, stereotipă, fără putința de a reține caracteristica fundamentală a rolului – și o rezolvă, la această tragedie shakespeariană, prin mască, Sava are în vedere un scop mai general: reteatralizarea și remagicizarea  teatrului. Este, în fond, sensul evoluției sale creatoare pe care-l putem urmări de la acel Negustor din Veneția – grav și ironic, demersurile sale, grandios concepute și imposibil de înfăptuit- până la „meșterul teatrului social” preconizat de Sava în anii 1944 -1947, care ar fi cuprins într-o viziune monumentală tulburătoare, Pământul și Cerul, cele văzute și cele nevăzute, marile bucurii și marile tristeți ale omului sub cupola înaltă a unui teatru reformat rotund, cu vast orizont.

Sunt cele două extreme ale drumului său artistic brutal întrerupt, parcurs mereu cu senzația a ceea ce numea Piscator „limitele reprezentabilului”. La un capăt al drumului Negustorul din Veneția, încântare și uimire: fast, lumini, valuri evocatoare, sute de figuranți în costume de epocă – reproducere și reproducere și revărsare materială, la celălalt capăt – proiectul pentru un nou Hamlet,  Macbeth cu măști – descifrare de sensuri, căutare de esențe, „dematerializare”, dar și materializare făcând vizibile simboluri ale destinului oamenilor. În mijlocul acestor frământări creatoare,  Shakespeare a rămas, pentru Sava, reperul sigur dintotdeauna.

fotografie de Aurel Bauh din volumul Macbeth cu măști de Virgil Petrovici

Add comment

de același autor... Ion Cazaban

Instagram

Newsletter

Recent Posts

Recent Comments

Archives

Categories