#4 Teatrul și cetatea

#

Drumul marionetei la Masca

de Mihai Mălaimare

Trebuie să lămurim de la bun început că structurile folosite de noi și despre care vom vorbi mai departe nu au un nume care să le consacre, sau, mai exact spus, care să le identifice imediat de către creatorii de teatru. Noi le-am spus de la bun început marionete, denumire care justifică doar în parte forma și funcțiile acesteia. Acceptul general, mai ales al creatorilor de teatru de păpuși este oarecum diferit pentru marionetă și el se sprijină mai ales pe definiția dată de orice dicționar din lume, conform căreia o marionetă este o păpușă mânuită de un actor cu ajutorul unor sfori. Asta presupune existența actorului în afara acestei păpuși ori noi am construit niște păpuși în care actorul este incorporat, care se mișcă folosind picioarele actorului, folosind adesea chiar mâinile actorului, fiind însă niște structuri supradimensionate. Având în vedere faptul că picioarele acestei păpuși sunt ale actorului, rămâne că partea care se supradimensionează este trunchiul, care se construiește cu ajutorul unei soluții care să permită așezarea acestuia pe umerii actorului, capul păpușii situându-se mult deasupra capului actorului. Acesta privește printr-un orificiu creat la nivelul pieptului păpușii și care ascunde sau nu chipul actorului. Creatorii de teatru de păpuși le denumesc păpuși supradimensionate, oarecum peiorativ în opinia mea pentru că în lumea lor crearea și folosirea acestora nu este tocmai lucrul cel mai des întâlnit.  Ar fi și complicat, spațiile teatrelor de păpuși sunt în general mici și nu ar putea face posibilă evoluția unei astfel de structuri. Este însă adevărat că teatrele de păpuși au creat, cel puțin în ultimii ani, păpuși de dimensiuni foarte mari, dar numai pentru paradele stradale pe care le organizează cu ocazia unor festivaluri și, având în vedere faptul că piața de divertisment este într-o creștere extraordinară, este de așteptat că așa numita păpușă supradimensionată va câștiga în interesul pe care oamenii de teatru pentru copii i-l vor arăta.

Noi am creat câteva structuri care au ca numitor comun supradimensionarea și tehnica de prindere pe corpul actorului, unele folosesc mâinile și picioarele actorilor, la altele am preferat ca mâinile să fie mult mai mari și am optat pentru folosirea unor tije metalice care sunt în prelungirea mâinilor actorilor, ascunse în acest caz în cutele costumelor. In plus, de-a lungul acestei experiențe proprii am creat și structuri pe care le-am mânuit din afară, cu ajutorul unor tije sau sfori. Cum este vorba de mânuire, de actor și de animarea unor structuri din interiorul sau dinafara lor am preferat denumirea de marionetă celei de păpușă supradimensionată sau de fantoșă, ultimile părându-mi-se insuficiente sau oarecum peiorative. Marionetele noastre au apărut pentru că trebuiau să o facă, niște spectacole erau la rând să apară, discursul nostru teatral urma să se îmbogățească exponențial cu o experiență care aproape că o egala pe aceea dobândită până atunci în teritoriul măștii cu MANTAUA și avea foarte curând să devină un țel de atins, suficient de îndepărtat ca să avem timp să ne bucurăm nu numai de descoperirile noastre, ci și de aprecierea unanimă a publicului cu care ne-am întâlnit. Le vom denumi pe mai departe marionete, acest cuvânt, cel puțin în acest moment fiind singurul care se potrivește unei structuri cu un potențial dramatic extraordinar, presupunând un actor special antrenat și cu disponibilități ludice excepționale, adică tocmai ce ne-am dorit și am urmărit atâția ani la Masca.

Să o luăm așadar de la început!

Ne trebuia un spectacol de stradă, nu aveam sală și existența noastră era amenințată dacă nu inventam ceva, așa că mi-am adus aminte de poezia Acuarelă a lui Minulescu și am brodat în jurul subiectului pe care aceasta îl propunea cu atâta generozitate, dragostea la vârsta  treia, un bătrân și  o bătrână, două jucării stricate, merg ținându-se de mână… Așa s-a născut spectacolul Concert de Promenadă.

Am imaginat această idilă în Cișmigiu, lângă chioșcul de fanfară unde niște funcționari cam zănateci repetă la instrumente de suflat pentru a ține un concert de promenadă. Cine erau funcționarii era limpede, noi, actorii, dar cine să fie Domnul bătrân și Doamna în vârstă, mai cu seamă că acțiunea se învârtea în jurul idilei lor tomnatece, aici lucrurile păreau mai complicate. Îmi trebuia ceva care să fie peste noi, ceva care să poată juca rolul prim planului din film și așa a apărut ideea folosirii unor marionete uriașe. Sanda Mitache, scenografa cu care am lucrat marea majoritate a spectacolelor periplului meu la Masca, a inventat pe loc două marionete, aveau capetele sculptate în buret peste care a adăugat un foarte fin strat de latex care le-a făcut mai rezistente și i-a oferit ei posibilitatea unui cât se poate de savant machiaj.

  • Să semene cu profesoara mea de franceză, i-am spus Sandei!
  • Și Domnul?
  • Cu bărbatul pe care nu l-a avut niciodată, pentru că nimeni nu s-a ridicat la nivelul pe care îl pretindea ea.

Filiforme, cam ca siluetele lui Giacometti, marionetele noastre se puteau mișca destul de lejer, aveau actorul înăuntru și puteau să-i folosească picioarele, iar mâinile erau manevrate cu niște tije lungi de sârmă oțelită. Capul marionetei se mișca pentru că era prins de capul actorului, iar această posibilitate dădea naștere unor momente de o rară suavitate. Scenariul pe care l-am scris oferea actorilor tot felul de posibilități, de la a cânta la instrumente de suflat – și am făcut-o cu toții – la step, mers pe catalige, jonglerie și câte și mai câte, dar când apăreau marionetele lumea amuțea, parcă intraserăm cu toții într-o biserică, se făcea liniște și un zâmbet se întindea peste chipurile tuturor. Cei doi actori aveau niște spații destul de largi pentru vizibilitate, create în dreptul pieptului marionetei și asta aducea ceva în plus spectacolului, căci spectatorii nu numai că asistau uluiți la ce poate face marioneta, dar puteau să vadă și expresiile actorilor în timp ce jucau. Îmbrățișări, sărutări tandre și mai ales dans, un vals splendid pe care cele două marionete îl dansau de parcă erau vii, de parcă lumea era toată și dintotdeauna una de marionete și nu de oameni. Dacă ar fi văzut spectacolul, Gordon Craig ar fi spus arătând cu degetul spre marionetele noastre:

  • Da, asta am înțeles eu prin marioneta mea!

Și, între noi fie vorba, cam asta înțelesese, niște actori dăruiți, cu voință de a face teatru, preciși și riguroși în exprimare, modești și, mai ales citiți, căci, trebuie să spun că așa erau ori de câte ori am lucrat cu ei, așa erau pentru că asta le-o ceream, asta o impuneam. De ce trebuia s-o iau mereu de la început cu fiecare alt spectacol sau de ce nu mai arătau deloc așa când plecau către alte teatre asta chiar că este o întrebare la care răspunsul este un pic cam dur și nu vreau să-l ofer acum, dar el ar putea oarecum explica unele dintre tarele teatrului românesc, între care dezechilibrul brutal între talent și pregătire. Cât din ceea ce este teatru înseamnă constrângere, cât înseamnă talent și cât înseamnă și una și alta și încă multe altele pe deasupra? La acest spectacol au exersat marioneta ca temă de antrenament doar actorii care au jucat-o. Sigur, au încercat și ceilalți să vadă cam cum este, cam ce simt, dar actorul român este făcut anapoda, el nu lucrează decât dacă există o țintă precisă, un spectacol pe care trebuie să-l susțină, ideea că trebuie să se pregătească mereu nu-i intră deloc în cap, nu înțelege de ce ar trebui să facă asta și gata.

A trebuit să mă gândesc la un alt spectacol în care absolut toți să fie purtători de marionete pentru a descoperi împreună, prin încercări succesive ce înseamnă de fapt arta mânuirii unei marionete uriașe. S-a născut pentru asta Poveste de Crăciun.

A fost unul dintre proiectele pe care și eu și Sanda le-am iubit fără rezerve și în care ne-am implicat cu o rară dăruire. Am lucrat practic în paralel, eu scriind scenariul și ea dezlănțuindu-se deja în crearea marionetelor. Structuri de lemn simple, chingi pentru prinderea lor pe corpul actorilor, dar ceea ce era cel mai important în realizarea lor, expresia fețelor, construită prin mânuirea savantă a pânzelor și aracetului, a culorilor și mai ales a materialelor pentru realizarea ochilor, tehnică venită din experiența pe care ea o avea din perioada în care a lucrat la teatrul de păpuși și marionete. Erau în continuare marionete care presupuneau prezența actorului înăuntrul lor. Marioneta se mișca așadar folosind picioarele actorilor, mâinile marionetelor fiind animate de actori cu ajutorul unor tije de sârmă, ca în cazul celor de la Concert de Promenadă, dar parcă ceva mai lungi. Vizibilitatea actorilor era de data aceasta destul de limitată, dar acest lucru nu a constituit pentru mine și nici pentru ei vreun handicap, având în vedere faptul că spectacolul se baza pe un suport muzical continuu și avea prin urmare o mișcare atât de precis construită, încât actorii ar fi putut juca și cu ochii închiși. Numărul limitat de actori angajați la vremea aceea ne punea o oarecare problemă, având în vedere că personajele erau mai multe și am întrebat-o pe Sanda dacă poate construi o marionetă triplă pentru cei Trei Magi, iar rezultatul a fost de-a dreptul senzațional pentru că putea fi mânuită de un singur actor, iar senzația era cât se poate de clară că avem în față trei personaje distincte. Actorul putea să mânuiască cele trei marionete reunite într-un singur costum foarte larg oferind impresia unor personaje de sine stătătoare, în dialog și adesea în conflict unele cu celelalte. Soluția obținută am aplicat-o și la cei Trei Păstori și am avut dintr-odată șase personaje mânuite de doar doi actori, lucru cu adevărat extraordinar. În lumină, marionetele căpătau expresii diferite ceea ce este dovada clară a unor structurii vii, realizate cu talent și inspirație. Singura chestiune care părea oarecum stranie era relația dintre chipurile marionetelor, desprinse parcă din frescele bisericilor pictate din Moldova și muzica venită din zona catolică, dar, dacă mă gândesc bine și aici am fost înaintemergători căci am prefigurat efortul de acum al celor două biserici de a se reuni, iar publicul a privit spectacolul și a ascultat muzica fără niciun fel de obiecție, lucru la fel de firesc.

Trebuie însă vorbit despre tehnica actorilor, pentru că numai ei sunt cei care definesc spectacolul în ceea ce are el inimitabil și trecător, doar ei sunt față în față cu publicul și doar ei au dreptul și pot să transforme munca regizorului și a scenografului, a compozitorului și a scenaristului în artă propriu zisă.

Câteva lucruri trebuie neapărat amintite.

Vizibilitatea extrem de redusă obligă la un desen al mișcării de o precizie milimetrică, nu este loc de improvizații, de întâmplări neprevăzute. Aici intervine muzica, această formulă matematică fabuloasă care îi obligă pe actori să respecte cu sfințenie numărul de pași, de gesturi, de atitudini. Într-un fel, este ca la atletism unde pașii trebuie neapărat să iasă pentru ca performanța să se poată produce.

Identificarea cu marioneta este obligatorie, având în vedere că ea este cu mult mai mare decât înălțimea actorului. Chipul marionetei se află la mai bine de jumătate de metru deasupra capului actorului și pentru a putea crea senzația că marioneta este vie actorul trebuie să devină mai înalt, să poată privi cu ochii marionetei și nu cu ai săi, lucru care se obține în urma unui antrenament laborios la nivelul trunchiului mai ales dar și al picioarelor. Identificarea cu marioneta rezolvă și problemele de claustrofobie ale actorilor, nu de puține ori prezente.

Mișcarea este cel mai adesea în stilul relanti pentru ca absolut toate soluțiile propuse de actor prin intermediul marionetei să răzbată către spectator, să impresioneze. Atunci când obiectivele scenei impun mișcarea mai multor marionete deodată combinația dintre mișcarea în relanti și cea în viteză este extrem de percutantă.

Precizia mișcării este absolut obligatorie, mai ales atunci când se pune problema unor relații extrem de apropiate între personaje, îmbrățișare, sărut, strângere de mână pentru că actorul nu vede mișcarea în ansamblul ei și trebuie să-și ia cu totul alte repere decât ar face-o într-o situație normală. Un sărut între două marionete mari, de exemplu, are nevoie de niște repere care nu au nicio legătură cu tandrețea momentului, sau am putea spune că mișcând marioneta redescoperi lumea din jur, îi dai alte dimensiuni și chiar semnificații.

Prim planul despre care vorbeam atunci când mă refeream la teatrul gestual este prezent și aici. Un oftat al unei marionete este rezultatul unei subtile relații între nemișcarea ansamblului și mișcarea acelei părți care poate crea senzația de oftat.

Poveste de Crăciuns-a jucat destul de mult, aproape doi ani, dar nu cred că a depășit 20 de reprezentații, ceea ce este foarte trist ținând cont de calitatea absolut senzațională a marionetelor și a interpretării actorilor. Probabil că ar fi avut o altă soartă dacă am fi știut încă de atunci să gestionăm relația noastră cu publicul și cu lumea teatrală românească și europeană. Atunci nu știam, doream să le facem pe toate și pentru că chiar puteam asta lăsam deoparte șansa de a deveni un teatru specializat într-un anumit discurs teatral, ratând un loc care ni se cuvenea nu numai pentru curaj și îndrăzneală ci, mai ales pentru talent, tehnică și unicitate. Dar asta este o altă problemă, dincolo de dimensiunile și scopurile articolului de față.

Drumul fusese deschis, marioneta se arăta generoasă cu noi, iar Sanda nu-și epuizase încă resursele de inspirație, așa că ne trezim implicați într-un proiect comandat de către Comisia Europeană, un spectacol pentru Ziua Europei și facem Cabaretul Națiunilor.

Spectacolul a fost unul de cabaret, ne-am imaginat că Ionii și Ioanele din țările UE veneau în vizită la Ion al nostru pentru a-l felicita pentru primirea în Uniunea Europeană și-i prezentau fiecare un dans din țara sa, prilej de râs și voie bună desăvârșite. Când la final marionetele dansau toate Sârba era delir. Una dintre cele mai spinoase probleme în realizarea marionetelor noastre era modul în care puteau fi fixate pe corpul actorilor. Aveau în general o structură de lemn pe care o strângeam cu chingă la brâu și peste umeri. Asta a impus realizarea unor veste de buret care să mai atenueze impactul destul de dur al lemnului cu oasele și mușchii actorilor, fiecare dintre ei și-a matisat cum a putut mai bine componentele dure ale structurii marionetei, în așa fel încât să poată fi purtată cât mai comod și mai eficient. Greutatea acestui eșafodaj nu era de lepădat, cam 10 kg care, la sfârșitul spectacolului își dublau practic presiunea pusă pe actor. A fost însă prima încercare de realizare a unei astfel de structuri și trebuie să recunosc că o nimeriserăm destul de bine. Problemele au apărut atunci când, din motive diferite, unii dintre actori au trebuit să fie înlocuiți, marioneta nu era ajustabilă, structura lemnoasă nu putea fi modificată și, încetul cu încetul marionetele noastre au îmbătrânit moral, s-au cocârjat și au murit odată cu spectacolul. Zac astăzi în magazie și nimeni nu se poate atinge de ele, sunt ca să zic așa incasabile în sensul administrativ al cuvântului, pentru că sunt parte din istoria noastră, din voința noastră de a fi brandul care am ajuns.

Spectacolul s-a jucat de multe ori și are între altele meritul de a fi convocat toți actorii la munca de descoperire a legilor după care se mișcă o marionetă. A face vie o marionetă nu este un lucru tocmai simplu, identificarea cu ea este absolut obligatorie, găsirea unui corp care să funcționeze, precum și mișcările speciale pe care le execută trunchiul pentru a da senzația că marioneta privește, focalizează, relaționează sunt tot atâtea teme de cercetare și antrenament. Fiecare dintre actori a jucat și a privit, a înțeles și a urmărit să vadă dacă înțelesurile sale se potrivesc cu ale celorlalți, a fost una dintre cele mai plăcute pagini din existența noastră.

Momentul în care aveam să dovedim o reală specializare în domeniu, momentul de glorie al teatrului Masca în zona marionetei uriașe avea să vină însă doi ani mai târziu, când am fost invitați să participăm la Expoziția Mondială de la Hanovra pentru două perioade foarte lungi, mai bine de o lună de fiecare dată și cu un program demolant poate pentru alții, extrem de incitant pentru noi. Am realizat pentru acest eveniment spectacolul La Români. Marionetele aveau aceeași structură ca acelea din Cabaretul națiunilor, dar structurile de lemn și legăturile erau mult mai solide, știam că urma să facem față și noi și marionetele unui efort ieșit din comun, așa că am acordat o atenție sporită solidității, cu riscul creșterii în greutate a întregii structuri. Erau grele, nimic de spus, iar programul pe care ni l-au făcut organizatorii era demolator, stăteam în pavilion câte 8 ore pe zi și evoluam câte cinci minute la fiecare sfert de oră. Aveam pauză de masă o oră. Hotelul era într-un sătuc la câțiva kilometri, când ajungeam acolo cuvântul de ordine era o bere și apoi somn neclintit, dur și greu precum structurile noastre de lemn. Dar au rezistat și am rezistat. Experiența de la Hanovra a fost una coagulantă, extrem de plăcută, căci am avut un succes de public debordant, toată lumea nu vorbea decât despre marionetele românilor, ale unor români nebuni de legat, care dansau pe rupte, iar la momentul Sârbei îți tăiau respirația. Spectacolul a cunoscut câteva variante și am schimbat două rânduri de marionete, dar nici unele nu au fost atât de frumoase ca primele, nici unele nu ne-au adus atâta satisfacție precum au făcut-o cele pe care le-am iubit cel mai mult. Acum stau undeva în podul teatrului, îmbătrânesc nemilos și probabil că istorisesc între ele, dacă nu s-or fi plictisit, amintiri fascinante. În spectacol introdusesem și un moment de catalige, opt actori alergau repede în spatele decorului și-și dădeau jos marionetele pentru a se urca pe catalige pentru un dans din Oaș. Ei bine, câțiva ani mai târziu, la o manifestare oarecare din țară, unde am făcut o paradă la care am adus marionetele noastre, unuia dintre actori i-a venit ideea nebună de a-și pune marioneta și a se urca apoi cu tot cu ea pe catalige. Aveam în acel moment o marioneta de 4,5 m înălțime, ceea ce era de-a dreptul colosal. Și ne-am amintit cu toții de întâlnirea cu Peter Schumann de la Hanovra, care mergea pe niște catalige tocmai atât de înalte și ni se părea atunci incredibil. Actorii îl întâlneau pentru prima dată, eu îl revedeam după mulți ani și, chiar și așa, vreme de doar câteva minute, revederea mea și întâlnirea lor cu acest om care a scris o bucată din istoria teatrului universal ne-a marcat pe toți.

Jucat de nenumărate ori, La Româniavea să bucure spectatorii din foarte multe țări europene, avea să taie respirația la Festivalul de la Veneția și să pună în încurcătură poliția din Hamburg căci mi-am dorit să experimentez ceva, spectacolul în mers și am ocupat pentru asta un bulevard fără să avem habar de câte aprobări ai nevoie pentru asta și cum spectatorii erau cu sutele după noi, nici chiar celebra disciplină și intoleranță nemțească nu le-a folosit polițiștilor la ceva. E drept că au stat grămadă pe noi, dar numai ca să se bucure și ei de ceva care ieșea din logica sturmunddrangului lor și-i făcea să se scarpine sub caschetă arătând atunci aproape la fel de români ca noi.

Se năștea însă o idee, spectacolul paradă, dar unul lucrat, unul care să nu lase la voia întâmplării nimic, căci actorul român habar n-are să improvizeze, nu știe să relaționeze cu publicul, o face numai în cadrul strict al unui spectacol de sine stătător.

Doamna cu cățelul era tocmai un astfel de spectacol. Șase marionete, o Doamnă, patru Domni și un Dulău lățos au fost creații ale Sandei care ne-au stârnit râsul încă de la prima lor vedere. Și totuși… Am făcut distribuția și le-am spus actorilor care erau cei mai în formă dintre cei cu care tocmai scosesem Slugă la doi stăpâni să meargă pe stradă și să improvizeze. Eroare majoră. Se călcau pe picioare, nu vedeau ceea ce era de văzut, nu știau efectiv cum să interacționeze cu publicul. Unele momente erau frumoase, altele – majoritatea – erau, din punctul meu de vedere de neprivit. Parcă erau stânjeniți, parcă nu se simțeau bine, în largul lor, lumea nu mai era atât de frumoasă ca în alte spectacole. Posibil să fie și incapacitatea mea de a accepta că un spectacol în mers este la urma urmelor o experiență care poate fi și așa, și așa. Este însă, pe de altă parte și nevoia mea absolută de succes, unul pe care l-am avut ori de câte ori am lucrat așa cum știu eu. Și, după câțiva ani, Doamna cu cățelul s-a transformat înParizianca: aceleași marionete, alți actori și un scenariu riguros scris, mai riguros repetat și jucat fără eroare, fără rabat. Una dintre cele mai frumoase experiențe ale noastre în domeniul marionetei mari, Parizianca se apropie din păcate și ea de sfârșit și se plasează la același nivel cu La Români prin abnegație, disciplină și bucurie de joc.

Am cunoscut de-a lungul anilor și modalitatea de a mânui marionetele mai mari sau mai mici dar cu sfori, aidoma celor de la teatrul pentru copii, dar trebuie să recunosc că nici eu și nici actorii nu am acordat acestui domeniu vreun timp de studiu în adevăratul sens al cuvântului, căci a mișca componentele  unor astfel de marionete este un lucru care se deprinde cu un exercițiu cât de cât riguros, a o face însă cu artă este o chestiune mult mai complicată și am preferat să ne concentrăm pe marionetele noastre uriașe. Cine știe, poate cândva ne vom întoarce și la cele mici!

Nu aș vrea să trec însă cu vederea o încercare destul de interesantă pentru a mă gândi cu seriozitate că poate avea un viitor în proiectele noastre. Trecuta viață a dragonilor a fost un spectacol paradă în care am folosit niște structuri din lemn pe roți pe care am așezat niște dragoni ale căror aripi și picioare le mânuiau actorii trăgând de niște sfori. Dragonii noștri își mișcau aripile, picioarele, puteau întoarce capetele, scoteau fum pe nări, ochii li se aprindeau, erau niște apariții cât se poate de interesante și dacă am fi avut mai multă experiență, materiale mai bune și creatori mai apropiați de valoarea celor din vest am fi putut crea mai multă impresie decât celebra companie Royal de Luxe pentru că noi urmărim emoția și nu doar mărimea. Între noi fie vorba, marionetele extrem de mari care au apărut în ultimii ani în lumea divertismentului stradal nu mă impresionează deloc, dar absolut deloc. Sunt imense, au nevoie adesea de macarale pentru a fi mișcate, lumea privește uluită, este adevărat dar atât. După câteva minute, cu sau fără aceste imagini, lumea merge mai departe ori teatrul înseamnă emoție, înseamnă catharsis și asta face ca să se oprească timpul în loc. Este cu totul altceva!

Ultima dintre experiențele noastre cu astfel de structuri se petrece chiar în acest moment și mă gândesc la Invazia. Pot fi numite marionete structurile din Invazia?Nu știu și nici nu-mi bat capul, sunt niște construcții din aluminiu și textile pe care actorii le poartă în spate, temele de actorie sunt aceleași, descoperirea corpului, relația cu publicul, precizia execuției, capacitatea de a transmite emoție și, nu în ultimul rând, aceea de a impresiona prin dimensiune și mișcare, deci din punctul nostru de vedere sunt marionete. Invazia duce mai departe ideile noastre legate de spectacolul în mers, nimic nu este lăsat la voia întâmplării, momentele de paradă propriu zise se desfășoară pe o suprafață precisă pe care o definim înainte de spectacol marcând-o cu fâșii de scotch, momentele de solo sunt create și repetate riguros, distanța pe care se desfășoară spectacolul este dată și de capacitatea noastră de a asigura lumina (cel mai adesea jucăm la lumina reflectoarelor), machiajul este realizat cu precizie și creativitate, Invazia este expresia celei mai înalte rigori la care am ajuns cu experiența noastră în domeniul marionetei uriașe.

Probabil să ne mai întâlnim cu ea, marioneta uriașa este un domeniu cu o expresivitate ieșită din comun și cu resurse de emoție incredibile. Dacă se limitează la o anumită înălțime este probabil că forța ei de a emoționa este teribilă. Uimește, atrage privirile ca un magnet, domină totul, se comportă ca un copil râzgâiat, cere și trebuie să i se dea totul, pretinde supunere necondiționată din partea actorului dar și cunoaștere, profesionalism desăvârșit și mai ales dragoste. Dacă nu este iubită, marioneta este un fel de sac purtat în spate și nu-și dezvăluie spectatorilor și nici actorilor frumusețea ei interioară deosebită. Iubită însă, devine de neoprit, vorbește, povestește, se joacă, educă, râde și plânge, este o ființă fericită că poate trăi, fiindcă are șansa fantastică de a fi printre oameni.

Asta pentru că marioneta, în opinia mea este Om!

Add comment

de același autor... Mihai Mălaimare

Instagram

Newsletter

Recent Posts

Recent Comments

Archives

Categories